20081214

El hueco posterior

La Dama de Elche tiene en la espalda un hueco de difícil interpretación. El agujero de entrada es casi elíptico, de 18 cm de diámetro mayor. La forma del hueco es prácticamente esférica y tiene una profundidad de 16 cm.
La primera hipótesis que intentó explicar su función fue planteada por Pedro Ibarra. Para él se trata de una caja de resonancia, que sería utilizada por algún sacerdote que, oculto tras un velo o una cortina, daría enigmáticas respuestas a las preguntas de los que deseaban conocer sus oráculos. Dicha caja de resonancia tendría como misión enmascarar la voz del sacerdote y darle un tono de misterio para hacer creer que pertenecía al propio dios. Hemos de puntualizar que Ibarra creyó que la Dama no era una mujer, sino un efebo que representaba a Apolo y, por lo tanto, buscaba en la escultura los atributos del dios. En este caso pretendió que en La Alcudia hubiese un oráculo de Apolo en el que la Dama fuese su representación y el hueco posterior se utilizase de forma espectacular para impresionar al devoto que lo consultaba.
La segunda hipótesis la planteó José Ramón Mélida. Creyó que era un hueco destinado a la colocación de un hierro para sujetar la estatua a una pared. Mélida supuso que, al estar su espalda pobremente labrada la escultura se hallaba colocada contra un muro, como otras esculturas descubiertas en el Cerro de los Santos. Para ello, se tratase de un grapón de metal o de una viga de madera, debía rellenarse la cavidad con alguna sustancia consolidante. Emile Hübner también habló de un garfio para sujetarla a un muro. En el estudio que le realizó Pedro Ibarra, concluyó que dicho hueco era demasiado grande para colocar un simple grapón. Que tenía forma de bolsa. Que su pared interna era lisa y que no tenía rastros de cal, yeso o de cualquier sustancia que sirviera de adherente. Y que la pared que forma la espalda de la Dama era delgada.
La tercera hipótesis fue propuesta por Pierre Paris. Creyó que no era un agujero para su empotramiento, sino un depósito de ofrendas. De este modo fijaba el carácter votivo o funerario de la Dama. Supone la colocación de cenizas o cualquier otra reliquia del difunto. Teodoro Reinach, igualmente, creyó en su uso funerario como contenedor de ofrendas. Pedro Ibarra también rechaza esta hipótesis y niega que pudiera haber servido para depositar ofrendas como pelo, flores, monedas, etc. pues este tipo de rito se realizaba por delante de la estatua, ante la imagen del ídolo, nunca por detrás.
Una cuarta hipótesis fue planteada por E. Hübner como una mera conjetura. Además de creer que el hueco alojó un garfio dijo que pudo haber servido para encerrar las cenizas de algún muerto, pero que esta suposición no podía tener fundamento porque el busto no se encontró formando parte de una tumba. Si comparamos la capacidad de este hueco (2.571 cm3) con la capacidad del hueco de la Dama de Baza (9.316 cm3), en el que se encontraron las cenizas de una mujer, parece que es insuficiente para contener las cenizas de un difunto (RAMOS, 1987b), pues es menos de la tercera parte. Además, esta cavidad de la Dama de Elche, en el momento de su hallazgo, no ofrecía vestigios de utilización alguna y no presentaba ninguna huella de ennegrecimiento causado por cenizas.
Cuando se descubrió la Dama de Elche, era la primera estatua ibérica que poseía dicho hueco. Era algo excepcional. En 1971 se encontró la Dama de Baza. Posteriormente otros hallazgos de esculturas con cavidades contenedoras de restos de cremación de un cadáver, hicieron de esto algo común en el mundo ibérico y la relación entre los ritos funerarios y la estatuaria se estrechó.
Sobre la capacidad del hueco posterior de la Dama como urna cineraria, hemos de decir que, se han encontrado urnas cinerarias de cerámica, llamadas de orejetas, de pequeño tamaño. En la necrópolis de Cabezo Lucero en Guardamar (Alicante), se han descubierto algunas de sólo 13 cm de altura. Por tener una forma casi esférica, es muy fácil calcular su volumen que resulta ser de, aproximadamente, 1.150 cm3. Esto significa que con menos de la mitad de capacidad que el hueco de la Dama de Elche se utilizaron cerámicas como urnas cinerarias. No encontramos ninguna razón referida a la capacidad que nos haga suponer que la Dama no se pudiera haber utilizado como urna cineraria.
Creemos que la comparación con la capacidad del hueco de la Dama de Baza no es válida ya que se trata, en este caso, de una urna única y excepcionalmente grande. No podemos compararla tampoco con el busto de varón del Parque de Elche por conservarse fragmentario, ni con el busto de varón de Baza por estar perforado y de los que no se conoce su capacidad, aunque en ambos casos se intuye mucho menor que la de la Dama de Baza. Por último apuntaremos que una urna de orejetas de sólo 17 cm de alto tendría una capacidad de 2.572 cm3, prácticamente la misma que la del hueco de la Dama de Elche.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

Actualización: En 2011, Mª Pilar Luxán, analiza micropartículas del hueco posterior de la Dama de Elche con técnicas de microscopía electrónica y espectrometría dispersiva de rayos-X entre otras, deduce que pertenecen a cenizas de huesos humanos, las compara con las de época ibérica y concluye que la estatua fue utilizada como urna cineraria en época ibérica, avalando de este modo su antigüedad y confirmando la hipótesis sobre su utilización como urna cineraria. Este dato puede consultarse en Luxán, Mª P. et al (2011). Human bone ashes found in the Dama de Elche (V-IV century B.C.) reveal its use as an ancient cinerary urn. Journal of Cultural Heritage vol. 12, issue 3, pp. 310-316.

20081121

La vestimenta

Son muchas las descripciones y variados los calificativos que ha recibido esta pieza arqueológica que retrata con notable realismo la imagen de una mujer elegantemente ataviada.
La fascinación que provoca esta escultura conduce a los estudiosos a hacer conjeturas sobre su significado y la intención que inspiró a su autor. En ocasiones se le atribuye su posible representación a una diosa, a una sacerdotisa o a una noble dama.
Tenemos ante nosotros la obra de un escultor genial, de tal maestría que su acabado nos merece la condición de obra de arte pero, cuyo propósito trasciende más allá de la pura idealización de la belleza o de una trivialidad estética.
Es bien sabido que la Dama de Elche ha sido y es objeto de un progresivo estudio de carácter arqueológico y artístico, si bien su composición, riqueza de volúmenes y elementos representados en la misma contribuyen de manera global, incitándonos a una pura contemplación del conjunto, obviando los detalles como si de una obra barroca se tratara, siendo el resultado de la compleja superposición de elementos.
Asimismo, el busto debió de estar acabado con una cuidada policromía, y un gran realismo en la labra de la escultura, de tal modo que los colores empleados se aproximasen en lo posible a la realidad material de los objetos representados, siendo acabados los ojos con incrustaciones de pasta vítrea.
Hemos considerado interesante proponer un proceso de interpretación visual de su vestimenta, a modo de guía del observador, de la misma manera que se comenta un cuadro o se visita un monumento.
Generalmente, para estudiar las piezas de la vestimenta que componen una escultura se nos ocurre que –como si de una persona real se tratara– podríamos ir despojándola de las prendas que la cubren, una a una, hasta desnudarla por completo. Sin embargo, esto lo podremos hacer con nuestra imaginación porque inconscientemente intuimos las prendas que vamos a encontrar (ej.: abrigo, vestido, combinación, sujetador…). Pero en el estudio de esta escultura, en la que no podremos intuir la siguiente pieza, creemos que es mejor hacerlo al contrario. Tendremos como punto de partida al propio modelo femenino desnudo e iremos vistiéndolo progresivamente con aquellas piezas de tela presentes en la estatuaria ibérica hasta conseguir el acabado de la escultura.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

20081021

La modelo

Aunque se ha llegado a cuestionar la condición sexual de la figura representada en el busto, consideramos que no se ha aportado argumentación suficiente que justifique su condición de varón, por lo que desde el principio de este capítulo se supone que se trata de una mujer, posiblemente de mediana edad, con un status preeminente en su entorno social y que por alguna razón, sea de carácter tradicional, religioso o funerario, se decidió perpetuar su imagen en una escultura.
Así pues, para iniciar el objetivo marcado, emprendemos la descripción de una secuencia evolutiva a partir del busto de una mujer desnuda, con el pelo recogido por dobles trenzas que caen sobre los pechos, teniendo como único elemento original la zona de la cara, desarrollamos la hipótesis de una delineación del resto de perfiles y volúmenes a partir de circunscribirlos dentro de la escultura.
Para esto se ha modulado la imagen siguiendo el canon clásico de ocho cabezas, de modo que de la barbilla hasta la línea imaginaria que uniría los pezones de los pechos hay una cabeza, y la distancia entre ambos también es de una cabeza.
El cabello iba recogido a ambos lados de la cráneo, separado en dos mitades por una raya divisoria desde la frente al occipucio, o mejor en tres partes, dos laterales y una tercera que estaría formada por el cabello desde la coronilla hasta la nuca. Con cada una de ellas se formaría un grupo de trenzas.
La hipótesis de las dobles trenzas está basada en numerosas esculturas ibéricas, también en esculturas de mujer etruscas de terracota como la del Sarcófago de Cerveteri, que muestra dos trenzas por delante y otras dos por detrás, diversas estatuas chipriotas y, por último, las korai griegas que ostentan a menudo tres trenzas a cada lado. Un número plural de trenzas a cada lado entra dentro de lo común en la forma de recogerse el pelo en la Antigüedad, por lo que no debe descartarse esta posibilidad en la modelo que posó para nuestro busto.
Se ha preferido mantener la desnudez de los pechos, frente a las piezas de tela o cuero que se colocaban a modo de vendajes como sujetadores las mujeres romanas, como en el célebre mosaico de la Sala de las diez jóvenes de Piazza Armerina de Sicilia, debido a la falta de evidencias en el mundo íbero.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

20080921

La túnica

En la vestimenta de la estatuaria ibérica podemos encontrar unas prendas a las que se les suele llamar túnicas y que se utilizan, sobre todo, como primera ropa. No nos atrevemos a llamarlas ropa interior debido a que se suelen ver fácilmente bajo el resto de ropajes. Son prendas largas que cubren desde el cuello hasta los tobillos. Era común que se utilizaran varias a la vez combinando modelos y colores distintos. También se podía utilizar una sola, constituyendo ésta toda la vestimenta de la escultura.
Existían diversos modelos. Unas eran lisas, otras plisadas, las había bordadas o decoradas y algunas tenían volantes. Entre las lisas se pueden encontrar rectas, acampanadas, con cinturón, con mangas cortas, con mangas largas y con cola. Las plisadas podían serlo totalmente o sólo la falda. En las que tenían volantes, éstos podían ser rectos, acabados en pico y en forma de bandas sesgadas (BANDERA, 1977).
Seguidamente vestimos a la Dama con una delgada túnica de tipo recto y de cuello abierto con corte vertical. El corte del cuello es para facilitar la entrada de la cabeza y se encuentra cerrado, en su extremo superior, con una pequeña fíbula anular de tipo hispánico. La importancia de este tipo de imperdible es notable, pues posee valor de índice cronológico, ya que según la clasificación de Emeterio Cuadrado pertenece a su tipo nº 10 de cinta, de cronología muy amplia, sin una fecha precisa entre los siglos V y I a.C. Aunque por otra parte, según otros autores, su uso estuvo especialmente de moda entre los siglos IV y III a.C., siendo invención de los íberos del sur de la península.
Los pliegues de la túnica no son perceptibles en la escultura, ya que esta pieza sólo se aprecia en la zona del cuello donde la tela se tensa, pero es lógico pensar en una túnica holgada que produciría pliegues por su caída sobre los brazos y bajo los pechos.
Imaginamos que sería de lino fino, de color blanco, pieza de tacto suave, de acorde con el lujo que ostentaría el personaje de clase alta.
El trenzado del cabello se enrolla sobre sí mismo a modo de espiral formando dos ruedas a ambos lados de la cabeza, tal y como se muestra en la cabeza de koré nº 666 del Museo de la Acrópolis de Atenas, o la cabeza femenina del Cerro de los Santos que se conserva en el Museo Arqueológico Nacional con el nº 7521. En este punto todos los autores están de acuerdo. Posiblemente existiese una tercera espiral en la nuca que a modo de moño se le sujetará una peineta.
Sin embargo, hemos de tener en cuenta que los rodetes en los que posteriormente se enfundarán no son completamente redondos, les falta un sector, y, si realmente actúan como estuches, las ruedas de pelo forzosamente serán más pequeñas que éstos. Incluso cabe la posibilidad de que tales ruedas se embutan en los rodetes de forma apelotonada por alguna abertura no visible en la escultura.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

20080821

La Peineta

Planteamos dos posibilidades para esta pieza. Una de ellas se refiere a una peineta, semejante a las que en la actualidad se utilizan, y la otra, a cierto tipo de casco que cubre la cabeza.
En el extremo posterior de la cabeza se ajustaría una peineta, que suponemos de hueso o de algún metal precioso. Estaría dispuesta casi verticalmente, con unos pocos grados de inclinación. El borde superior es redondeado y describe una curva levemente apuntada que desciende hacia los lados. La superficie frontal es cóncava, pudiendo tener algún tipo de adorno, calado o repujado, con ciertas semejanzas a las peinetas que se utilizan en la actualidad.
Esta peineta se colocaría sujeta por su peine a un moño situado en la parte occipital de la cabeza.
Sin embargo, debemos reseñar que en descripciones anteriores de la Dama se propone que el tocado de la cabeza estaría acabado o reforzado con algún tipo de armazón unido al cuello y a los hombros, como cita Estrabón:
“También podrían tenerse como formas bárbaras los ornamentos de algunas mujeres, ornamentos que describe Artemidoros. En ciertas regiones –dice– llevan collares de hierro con garfios que se doblan sobre la cabeza, saliendo mucho por delante de la frente; en estos garfios pueden, a voluntad, bajar el velo, que al desplegarlo por delante sombrea el rostro, lo que tienen por cosa de adorno. En otros lugares se tocan con una pandereta redondeada por la parte de la nuca y ceñida a la cabeza por la parte de las orejas, la cual disminuye poco a poco de altura y anchura. Otras se depilan la parte alta de la cabeza, de modo que resulta más brillante que la frente. Finalmente, otras se ciñen en la cabeza una pequeña columnilla de un pie de altura, alrededor de la cual enrollan sus cabellos que luego cubren con un manto negro…” (Estrabón III, 4, 17 en GARCÍA Y BELLIDO, 1980b).
Sobre esto García y Bellido hace la siguiente consideración:
“El tympánion parece aludir a las ruedas, y el stylískon sería la armadura que explicase, por ejemplo, el alto y cónico tocado de las damas del Cerro de los Santos. Los collares de hierro con garfio saliente por encima de la frente no solo parecen una variante del stylískon, sino que explican la armadura que podía hacer llevadero y en equilibrio estable el pesado ornamento de la Dama.” (GARCÍA Y BELLIDO, 1980a).
Nosotros consideramos que tal armadura a modo de andamiajes añadiría más peso al ornamento y restaría movilidad a la mujer que lo llevase, creando una incómoda rigidez. No es este el momento de cuestionar la traducción de estas palabras de Estrabón, lo haremos en el próximo capítulo, al tratar de los rodetes.
Existe una pieza a la que se ha denominado portatiaras en un intento de relacionarla con las palabras de Estrabón. Procede de la necrópolis de Arcóbriga en Zaragoza y consiste en un hierro de 33 cm de longitud acabado con una horquilla en cada extremo. El hierro tiene 0,7 cm de grosor y está deformado por la acción de la incineración para su enterramiento. En cada extremo posee un agujerito cuya utilidad se piensa que es para atar. Los de un extremo para pasar un cordón y atarlo al cuello, y los del otro para atar el manto (AGUILERA , 1916).

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

20080721

El casquete

A pesar de esto no queremos pasar por alto la interpretación que dan otros autores sobre esta pieza. Piensan que no debía ser una peineta, sino un gorro rígido o mitra, que sería capaz de sostener un manto de lana de un cierto grosor. Se basan en las pinturas de vasos como los de San Miguel de Liria, en los que aparecen personajes femeninos sin manto y con un casquete terminado en punta y dirigido hacia atrás, que deja al descubierto las orejas. Esto puede ser enteramente válido sobre todo para las esculturas que cubren su cabeza con el manto.
Además, las tensiones de la tela que lo cubre, provocarían una tirantez y una superficie plana en vez de arqueada, como se ve en la escultura. Sin embargo no podemos descartar tal posibilidad.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

20080621

La mantilla

Llamamos mantilla a la pieza de tela que cubre la cabeza. Mª Luisa de la Bandera les llama velos y los clasifica en cortos si llegan a la nuca, semilargos si lo hacen hasta el final de la espalda o las rodillas, y largos si llegan a los pies.
A continuación, sobre la cabeza (ya sea ataviada con peineta o con casquete), se coloca una delgada mantilla (toca, toquilla o velo) que la cubre por completo, ceñida sobre la frente con un remate de cuatro dobles o plisados (lorzas). Están igualmente separados, y posiblemente cogidos por una fíbula en el extremo posterior de la cabeza que quedaría totalmente oculta.
Del plisado de la frente, el pliegue superior, se presenta menos marcado que los restantes, lo que nos sugiere la posibilidad de un pespunte que cose el primer pliegue. Los demás pespuntes estarían ocultos por los pliegues anteriores.
El resto de la tela cubre la superficie de la peineta y cae libremente sobre la espalda. Se trata de un velo corto que llegaría hasta los hombros, posiblemente de forma triangular en cuyo frente recto se forman los pliegues quedando el cabello de la frente totalmente oculto. Algunos autores apuntan la posibilidad de que la tela de la mantilla se prolongue hasta formar la toga “[…] vestido de ligera tela pintada de rojo, tela que asoma sobre la frente por debajo de la tiara […], dobla sobre el pescuezo, resalta en un mellado ó muesca hecha ad hoc en las ruedas, ocúltase debajo de la capa, asoma por el hombro izquierdo y cruzando el pecho de la estátua por debajo del collar y cubriendo parte de la túnica ó camisa interior que viste la figura, piérdese en el costado derecho. Todo este paño es rojo y perfectamente visible en el modelo. […]”.

La misma opinión comparte Rafael Ramos, que incluso lo dibuja (RAMOS, 1992), aunque cambia el color por el azul, como ya hemos dicho con anterioridad. Creemos que esto no era así, sino que se trataba de piezas separadas, como más adelante veremos.
En cuanto al tejido de la mantilla, probablemente fuese de lino, como la túnica, o quizá de lana, para servir de prenda de abrigo.
En la escultura aparecen restos de color rojo lo que nos hace pensar que éste sería su aspecto. Sin embargo, otros autores dicen que estaba pintada de azul sobre una imprimación de color rojo, que es el color que se conserva.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

20080523

La toga

Llamamos toga a una segunda túnica colocada a modo de exomis griega, dejando un hombro al descubierto. Mª Luisa de la Bandera la llama manto y, según su clasificación, será rectangular, de pequeño tamaño y sujeta al hombro.
La Dama se coloca una toga que descansa sobre el hombro izquierdo, en el que se deben unir sus dos extremos mediante una gran fíbula. Desde éste cae en diagonal hacia el lado derecho del cuerpo, cubriendo el pecho y dejando al descubierto el hombro derecho. En el lado izquierdo la túnica queda abierta permitiendo la libertad de movimientos del brazo. Se puede ver su límite superior en el hueco izquierdo del primer collar, acusando igualmente con sus curvas y pliegues el peso y extensión de la tela.
Esta pieza pasa inadvertida en la escultura al quedar en un segundo plano cubierta por los collares y el manto. Los pliegues se aprecian entre las anforillas del collar central, aproximadamente paralelos, lo que nos hace llamar la atención sobre los pliegues existentes entre la tercera y cuarta anforilla, que presentan direcciones sensiblemente divergentes. Esto lo atribuimos a la intencionalidad del escultor que pretende representar el volumen del pecho cubierto por la toga.
Algún autor piensa que la mantilla y la toga son una misma pieza, de manera que después de colgar de la peineta se plegase en la espalda para ascender hasta el hombro izquierdo y posteriormente caer en diagonal hacia el costado derecho. Esto puede ser si consideramos que existen ejemplos en la estatuaria ibérica en los que una misma pieza de tela se coloca de esta forma, sobre todo en las esculturas del Cerro de los Santos, donde es el propio manto el que cubre cabeza, espalda, hombros y brazos, o como también ocurre en la Dama de Baza. Pero en la Dama de Elche –y en otras como una figura femenina del Cerro que parece una miniatura de la de Elche, aunque menos decorada– el manto es una pieza aparte que cuelga desde la nuca, mientras que la mantilla se esconde bajo el manto justo en este punto.
Si la mantilla y la toga fuesen la misma pieza, ambas tendrían el mismo tipo de pliegues, pero no nos parece que sea así.
Por último, consideramos que existen suficientes ejemplos en la vestimenta clásica que separan ambas piezas, quedando la toga individualizada del resto como las stolai o las exomides griegas que dejaban un hombro al descubierto, permitiendo esta separación la libertad de movimientos entre la cabeza y el resto del cuerpo. No podemos imaginar un vestido complejo para una posible ceremonia y a la vez incómodo hasta el punto que dificulte los movimientos de la persona que lo lleva.
El color podría ser el mismo que el de la mantilla, pues en la escultura hay restos de color rojo.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

20080423

La cofia

Quizá este elemento constituya la pieza maestra del tocado de la dama, que suponemos se realizó en cuero moldeado semejante a un casquete anatómico con criterio funcional y estético a la vez.
Este casquete está abierto por su parte superior, asomando la mantilla que cubre la peineta.
Es una pieza difícil de interpretar por la complejidad de su diseño y sus partes ocultas. Frontalmente se ciñe a la curvatura de la frente dirigiéndose hacia atrás por la parte superior, en dos curvas ascendentes que se unen en un vértice sin llegar a la peineta; y hacia los lados, hasta rodear la cabeza por detrás en una estrecha banda en la que se aprecia la tensión que soporta. Básicamente se trata de una venda que rodea la cabeza y la ciñe con fuerza. En ella podemos diferenciar dos partes, la frontal, muy ancha y cargada de cuentas y, la occipital, muy estrecha y simple.
Suponemos que en los laterales pudo existir unos resaltes a modo de patillas que contribuyeran a la sujeción general de la cofia y que posibilitaran el engarce de los rodetes como veremos más adelante. No apreciamos remaches o cosidos que uniesen la pieza.


La parte frontal estaba decorada con tres filas de cuentas, posiblemente de pasta vítrea, encajadas en cazoletas semiesféricas de metal, cosidas por su parte posterior al cuero. La primera hilada se sitúa en el mismo borde, descansando sobre la mantilla.
Algunos autores suponen que estas filas de cuentas pertenecen a una diadema de oro de piezas articuladas y de extremos triangulares. Otros opinan que la diadema es todo lo que aquí hemos denominado cofia, fabricada con hilos de plata u oro como las de La Aliseda, o las de Jávea. Creemos que estas opiniones están en la actualidad completamente superadas, como muy bien expone Alicia Perea al intentar situar la diadema de Jávea en el lugar que ocuparía en la Dama de Elche.
La función principal de esta cofia es ceñir la mantilla con la peineta tensando el conjunto y dando estabilidad al tocado, confiriéndole en conjunto el aspecto de mitra papal. Tiene además por objeto servir de protección repartiendo el peso del tocado, de los rodetes y de las ínfulas. Podemos suponer que los rodetes colgasen directamente de esta cofia mediante anclajes remachados al cuero en la zona de las ínfulas.


Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

20080323

Los collares

Haremos aquí una breve descripción de los collares con el único propósito de seguir vistiendo a la Dama. Más adelante, en el capítulo dedicado a las joyas nos extenderemos convenientemente.
Sobre el pecho de la Dama cuelgan tres cordones correspondientes a dos collares. El primero está formado de dos cordones de cuentas de pasta vítrea engarzadas, de los que cuelgan anforillas. El segundo está formado por cuentas lisas y cuelgan de él medallones. Ambos collares penden de sendas hombreras, que debieron estar unidas por la espalda mediante un contrapeso.
El primer collar está compuesto por un doble cordón de cuentas agallonadas de pasta vítrea, siendo el superior de menor longitud y de cuentas más pequeñas. Ambos intercalan discos metálicos o de hueso entre las cuentas.
Del superior pende un colgante central con forma de anforilla que tapa el corte del cuello de la túnica. Del inferior cuelgan seis anforillas de menor tamaño y desplazadas hacia la derecha del busto. La unión y modo de engarce a la hombrera de estos cordones no es visible al quedar ocultos bajo las anforillas de los pendientes. Suponemos que debieron de unirse con una pieza común en sus extremos.
El segundo collar está formado por un cordón de cuentas de pasta vítrea lisas en forma de toneletes, alternadas con discos que suponemos de hueso o metal. En la escultura, se aprecian tres colgantes a modo de medallones.
El central está completo y es de mayor tamaño, mientras que los laterales aparecen cubiertos parcialmente por el manto. Asimismo se aprecia el arranque de un cuarto medallón en el lado derecho, lo que nos hace pensar en la existencia de un quinto medallón en el lado opuesto completando el conjunto del collar. Algunos autores describen estos medallones como bullae o como porta-amuletos.
Las hombreras cumplen un doble cometido. Por una parte el funcional, consistente en soportar los collares manteniéndolos separados, y por otra, el estético, para equilibrar la imagen uniendo la aparatosidad del tocado con el cuerpo de la Dama, que se soluciona sobreelevando los hombros de esta manera tan artificiosa.
Dichas hombreras además de estar unidas por delante a los collares, por la espalda de la Dama estarían igualmente unidas entre sí a unas piezas que actuarían como contrapeso, siguiendo un diseño inspirado en los grandes collares pectorales del próximo oriente.
Estas hombreras no son una aportación gratuita para solucionar el aspecto encorvado de la Dama. Las encontramos en otras esculturas, aunque también ocultas. Sin embargo, tenemos alguna pieza que las muestra perfectamente como una terracota de Agrigento del siglo V a.C.
En ella vemos una figura de pie con una mitra cilíndrica y túnica recta, su pecho es cruzado de izquierda a derecha por dos collares de grandes colgantes y cuentas intermedias, parecidos a los medallones de nuestra Dama. El primero está completo y se engarza a sendas hombreras. El segundo está incompleto, tan sólo quedan los grandes medallones que forman parte del cuerpo de la estatuilla. Las cuentas intermedias y el cordoncito que las ensartaba se han perdido y en las hombreras quedan los agujeritos vacíos.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

20080223

Los rodetes


Sin duda alguna los rodetes constituyen los elementos más atractivos de la Dama, tanto por su tamaño, como por su singularidad. Haremos aquí una descripción somera pues dedicaremos el próximo capítulo a su interpretación y posible montaje.

Presumiblemente consisten en sendas cajas portadoras de los cabellos trenzados, que se sujetaban a los lados de la cofia y se estabilizaban con una pieza superior a modo de tirante. El rodete en sí no termina su desarrollo circular, pues se interrumpe en su parte posterior con un corte liso, sin decoración, mostrando un sector hueco sobre cuyo plano descansa el lateral de la mantilla.
Suponemos que esta pieza está realizada en láminas de metal precioso trabajado, unidas mediante lengüetas y remaches.



El frente de los rodetes estaría realizado en una pletina o banda, repujada en relieve con motivos florales de cuatro pétalos con un botón central. Estos alternan con zonas taladradas por tres orificios alineados sobre los que se sitúan tres semiesferas de pasta vítrea, ajustadas a una laminilla soporte mediante clavos de cabeza circular y remachados en la parte interior de la pletina. Los laterales de las pletinas disponían de una serie de lengüetas semicirculares que se doblaban en ángulo recto sobre las placas laterales del rodete, posibilitando puntos de remache.

Los motivos florales no son idénticos entre sí, pues encontramos alguno con sólo dos pétalos (parte frontal superior del rodete derecho) quizá debido a la falta de espacio entre los dos grupos de semiesferas que lo limitan. Incluso en algunos lugares faltan tales motivos (parte inferior de los rodetes) debido a la dificultad que encontraría su esculpido en esta zona tan oculta, o quizá por no ser necesarios al no poder verlos el espectador, o simplemente porque no existen en el modelo original. Se cuentan 18 en el rodete derecho y 14 en el izquierdo.




Los lados exteriores están formados por dos elementos diferenciados, una placa de diseño radial y un umbo liso con aspecto crateriforme. La placa de diseño radial parece repujada en una sola pieza, formando tres círculos concéntricos y una serie de proyecciones radiales dobles, delimitando unos huecos o alvéolos cuadrangulares. Estas estructuras radiales no son todas continuas, pues en los dos círculos externos se cuentan 27, mientras que en el interno sólo 26, esto ocurre en el rodete derecho. En el rodete izquierdo se cuentan 20 radios continuos.


El umbo liso está realizado en distinta técnica lográndose un perfil bien acabado, está adosado a la placa anterior mediante un sistema que desconocemos.


Los lados interiores presentan una placa de parecido diseño radial cuyo espacio central está ocupado por el engarce de las ínfulas, bajo el cual se adivina una zona plana de límite curvado, cuyo paralelismo con el borde del rodete se pierde acusadamente en su extremo inferior, poniéndose de manifiesto la deformación producida en los tres círculos concéntricos, que no acertamos atribuir a la dificultad de la labra en esta zona particular o a la intencionalidad realista de la pieza. Hemos de suponer que en la parte no visible existirían unas entradas para las trenzas del pelo, así como un sistema de cierre de las cajas y un engarce para colgarlas de los laterales de la cofia.


Las ínfulas son espectaculares, pues no cuelgan de los lóbulos de las orejas, sino que se encuentran adosadas a las caras interiores de los rodetes donde suponemos estaban engarzadas. Se componen de una pieza principal a modo de columna con capitel de doble voluta con borde modulado, del que penden al menos diez cordones rematados en sus extremos con otras tantas anforillas sin decoración, que suponemos encastraban un nudo terminal.



En la parte superior de los rodetes se encuentra un elemento estabilizador, que el artista ha representado parcialmente exento de la escultura –con la dificultad que esto entraña– cuya apariencia es la de un cordón bifurcado en sus extremos, que se unen a ambos rodetes mediante aros con pasadores. Su objeto no es otro que el de impedir que los rodetes cimbreen de un lado a otro manteniéndolos en una misma posición, en ningún caso pensamos que sirviera para sostener el peso de los rodetes, ya que el cordón resbalaría sobre la cofia al no aparecer ningún tope o engarce.

El estabilizador descansa en lo alto de la cabeza y pende hacia los lados describiendo una suave curvatura sin mostrar tensión, lo que parece descartar su función como sustentador de los rodetes. Sigue dividiéndose en forma de “Y” hasta unirse a los rodetes donde se encuentran dos grupos de aros paralelos entre los que se sitúa el cordón, siendo atravesado por un pasador que queda ajustado a dichos aros. Este sistema obliga al desplazamiento de las dos cuentas vítreas interiores.


Por último pensamos que el enigmático sector de la parte trasera de los rodetes, unido al despliegue lateral de la mantilla, que cubre parte del mismo, puede estar relacionado con el sistema de apertura de las cajas, que de esta manera queda oculta elegantemente por la toca, así como una posible unión entre ambos rodetes a modo de tensor o regulador de la abertura de los mismos. Respecto a esto queremos apuntar que en las distintas damas que ostentan rodetes ocurre algo parecido, la parte trasera de los mismos se encuentra oculta por la mantilla o por el manto.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

20080106

El manto

Mª Luisa de la Bandera clasifica los mantos en rectangulares, semicirculares y con mangas. Los rectangulares los separa según su tamaño y su forma de sujeción. Los semicirculares los distingue en abiertos y cerrados (BANDERA, 1977).
Es la última pieza de la vestimenta. Consiste en una pesada prenda que cubre los hombros, la espalda y los brazos de la figura. Es de tipo rectangular de gran tamaño, aparentemente sin broche y con colgantes pesados en las esquinas a tenor de los pliegues que ostenta (BANDERA, 1977), y deja entrever en un primer plano los collares.
Descansa en la parte superior de la espalda, ajustado al cuello, donde se acusa un pliegue a modo de estrecha solapa prolongándose hacia los lados, desde ahí comienza a caer, ensanchándose hasta formar pliegues escalonados en zig-zag, poniéndose de manifiesto el grosor y apresto de la tela. La solapa desaparece a la altura del medallón central reduciéndose a un pequeño resalte del borde hasta perderse en el límite de la base del busto, sugiriendo un espacio curvo en torno al área inferior del medallón central.
En los extremos superiores del manto se aprecia el perfil curvo que atribuimos al bulto de las hombreras A partir de éste se ve caer un grupo de pliegues laterales que acusan cierta tensión, cayendo hacia el eje de la figura, como si la modelo originaria hubiese estado sentada cogiéndose los bordes del manto con las manos o se unieran ambos con un broche, como en la figura en miniatura del Cerro de los Santos.
El tejido del manto posiblemente sería lana, como prenda de abrigo por excelencia que puede cubrir la totalidad del cuerpo.
En cuanto al color ya hemos expuesto nuestra opinión en otro lugar. Nos parece acertado decir que la policromía de la estatua debía de guardar relación con la realidad, que nos hace pensar en una combinación de colores rojos y azules. De modo que, si la mantilla y la toga son azules, el manto debe de ser rojo, y viceversa, si son rojas las prendas anteriores, el manto debe de ser azul.
Algún autor se apresura a proponer la reconstrucción parcial de la policromía a partir de la gama de colores del arte jónico arcaico (PIJOAN, 1934).
Tampoco deberíamos descartar alguna cenefa en su borde como ostenta magníficamente la Dama de Baza, de bella policromía.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.