20101010

Hola a todos

En éste blog pretendo exponer las características que hacen que la Dama de Elche, sea la escultura ibérica de referencia en la cultura ibérica.

Para ello utilizaré fragmentos e imágenes de mi libro: "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis tecnológico y artístico", Ed. Tilde. Valencia. También utilizaré dibujos y fotografías propias.

En la medida de lo posible, iré actualizando las entradas con los nuevos datos que aporten las investigaciones recientes.

20100910

Introducción

De este busto de piedra, al que me resisto llamarle así, se ha dicho casi todo. Se dijo al principio que era un varón, el dios Apolo. Después se le convirtió en mujer, en reina, concretamente en una “Reina Mora”. Después fue una rica señora aristócrata y enjoyada. También fue una sacerdotisa ataviada con ropas de culto. Para otros era la representación de la genuina mujer española. La mayoría piensa en una diosa madre. Otros en una novia en el momento de la ceremonia del casamiento. ¿Qué más da?
Ahora, y desde que estuvo en París, se la conoce como la Dama de Elche. Se ha convertido en un título casi nobiliario y que nadie más podrá ostentar, ni siquiera si apareciese una segunda dama. Nosotros hablaremos de ella manteniéndole el título casi con devoción, pero cada vez que lo hagamos nos pellizcaremos para recordar que es sólo piedra.
Hablaremos de ella manteniendo los pies en la tierra, aunque a veces y de forma inevitable nuestro pensamiento volará haciendo alguna pirueta. En cualquier caso, nuestra meditación regresará al duro suelo y de nuevo recorrerá la senda de la investigación rigurosa.
Nuestras palabras caminarán acompañadas de muchas imágenes, la mayoría originales, que como si fuesen lucernas iluminarán nuestro camino evitando que nos perdamos en los recovecos de las descripciones.
A lo largo del blog encontraremos una nueva imagen de la Dama de Elche. Será una imagen diferente, fresca y renovada. Indudablemente hablaremos de lo que han dicho otros con anterioridad, pero intentaremos que cada párrafo sea nuevo.
Hablaremos del yacimiento donde se encontró y sus excavaciones, de las circunstancias que rodearon el descubrimiento. De la venta al Museo del Louvre y de su regreso. De la nula estratigrafía y de la situación de la pieza cuando se encontró.
También diremos algunas palabras del material que la forma y de la cantera de la que se extrajo la piedra.
Hablaremos del proceso de la realización de la escultura, de las herramientas utilizadas por su escultor, de la técnica que empleó, de la composición escultórica y de la policromía que la cubrió.
Haremos un análisis gráfico de la forma y volumen básicos de la pieza. De las partes de la escultura, de las asimetrías que tiene. Destacaremos el hueco posterior de su espalda entre otras cosas.
Estudiaremos la vestimenta que lleva colocándole a una modelo las piezas que la componen. Superpondremos estas prendas una a una, tanto las visibles en la escultura como las ocultas pero probables.
De entre el tocado de la Dama de Elche, analizaremos sobre todo, el rodete como pieza enigmática y, quizá la más emblemática de las que lleva. Para ello hablaremos del pelo de la Dama de Elche y haremos un breve recorrido por el de otras piezas ibéricas. Desarrollaremos un montaje hipotético del rodete.
Desmenuzaremos sus joyas una a una, los collares, las cuentas que los forman, las anforillas y los colgantes de lengüeta. También hablaremos de las ínfulas que le cuelgan desde las sienes y de las cuentas de la cofia que se ven sobre su frente.
Por último, nos acercaremos a la postura de la Dama de Elche si no hubiese sido un busto desde un principio. Esto nos hará desembocar en una especie de diario íntimo de la escultura, desde su comienzo como estatua de cuerpo entero en madera, hasta su final en urna cineraria inacabada en piedra.
Proponemos, en suma, un ejercicio de reflexión sobre la naturaleza y sentido de una obra maestra de la escultura, de la que sabemos muchas cosas, pero quizá pocas sean ciertas. De lo que sí estamos seguros es de que esta nueva imagen de la Dama de Elche seguirá vertiendo más tinta en el futuro.

Francisco Vives, "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis tecnológico y artístico", Ed. Tilde. Valencia.

20100810

El yacimiento de La Alcudia y sus excavaciones

El 4 de Agosto de 1897, en las cercanías de la ciudad de Elche, fue descubierta esta magnífica pieza ibérica que cien años después mantiene viva la expectación de las gentes.
Al sur de Elche, a unos dos kilómetros, se encuentra la finca denominada La Alcudia, en la partida rural de Alzabares Bajo. La etimología árabe del nombre del yacimiento significa colina, altozano, otero, loma, etc. Es una elevación a modo de loma de no más de cuatro metros sobre los terrenos circundantes y de unas poco más de diez hectáreas de extensión, en ella se encuentran los restos de los antiguos habitantes de estas tierras desde el Eneolítico hasta la época visigoda, pasando por la ibérica y la romana. Podemos decir que se trata de un “tell” o colina formada por sucesivos poblamientos, destrucciones y repoblamientos, en el que se distinguen hasta ocho estratos de ocupación caracterizados perfectamente por sus cerámicas, monedas, esculturas o restos arquitectónicos
Entre ellos el correspondiente a la ciudad romana de Illici, una de las seis colonias inmunes de la península.
Ya en 1401 se extraen de La Alcudia dos fustes de columnas de granito para soportes de cruces de término; en 1505 se mide la longitud de sus murallas siendo de 2.020 pasos.
A partir del siglo XVIII la actividad arqueológica aumenta, en 1752 el delegado de Su Majestad Fernando VI, don Ascensio de Morales, enviado para el estudio de la Historia del Obispado de Orihuela rescata restos de edificios, muchas monedas, fragmentos de estatuas y de columnas. Estas últimas las manda colocar en el lienzo de la pared de la casa capitular donde todavía se conservan. En 1755 se descubren nuevos restos. En 1776 “unos curiosos” excavaron para “descubrir algo importante”, el resultado fue restos de edificios con columnas, seis pedazos de una estatua de cobre, un baño con gradas, vestigios de un anfiteatro elíptico de 81 x 57 pies, etc.
En el siglo XIX prosigue el afán descubridor pero quizá con más ímpetu. En 1803 la propietaria doña Baltasara Martín Cortés descubre un león, una estatua de mujer sentada y un jinete en bajo relieve. Puso en conocimiento a las autoridades de dichos hallazgos y ofreció el terreno a S. M. Don Carlos IV para que pudieran seguirse las excavaciones. Otros hicieron incursiones para llevarse a su casa los fragmentos de relieves que encontraban. Incluso hay quien (D. José Braceli) ignorando su antigüedad extrajo extensas tuberías de plomo de las que obtuvo grandes sumas de dinero al venderlas (no quiero pensar en la cantidad de tierra que tuvo que remover y todo lo que tuvo que destruir para conseguir el plomo). En el último cuarto de siglo se llegan a crear asociaciones arqueológicas de amigos dedicados en sus ratos libres a estos menesteres. Durante estas dos últimas centurias la ciudad de Elche iba creciendo y se encontró en La Alcudia una magnífica cantera de roca caliza, de sillares labrados y en suma de material de construcción para ser utilizado en los edificios de la ciudad. Así fueron desapareciendo poco a poco las murallas, el anfiteatro, los templos…, en definitiva La Alcudia volvía a ser destruida.
Sin embargo hubo ilicitanos preclaros que dedicaron su empeño a enaltecer la historia de la ciudad. Entre ellos citaremos a D. Aureliano Ibarra Manzoni (Alicante 1834-Elche 1890), que en su obra Illici, su situación y antigüedades, rescató del olvido una gran parte del legado que ofrecía el yacimiento así como otras excavaciones por él realizadas en otras partidas rurales de Elche, por desgracia carentes de datos estratigráficos. Otro ilicitano digno de destacar fue D. Pedro Ibarra Ruiz, hermanastro del anterior. Fue tanto el amor que profesó a su ciudad y la admiración por Aureliano que le llevaron a constituir la Sociedad Arqueológica Illicitana, de la que fue su director, encargándose entre otras cosas de la catalogación y colección verdaderamente científica de los hallazgos realizados. Más tarde se convirtió en archivero municipal, organizando y catalogando todos los documentos históricos de la ciudad. Quizá a D. Pedro Ibarra le debamos los ilicitanos toda nuestra historia.

El siglo XIX prácticamente acaba con el descubrimiento de la pieza que nos ocupa, la que el vulgo bautizó como “reina mora”, que a los pocos días sería vendida al Museo del Louvre, y más tarde sería conocida como Dama de Elche.
El siglo XX comienza con el afán de nuevos descubrimientos en La Alcudia. A Elche vienen prestigiosos científicos para excavar y previsiblemente encontrar más esculturas. Para ello deben obtener permiso de su propietario. La escasez de hallazgos importantes como el del busto famoso hace creer que el yacimiento está agotado. Pasan los años sin apenas excavaciones, tan sólo unas calicatas de Antonio Vives Escudero en 1923. En 1935 comienzan los trabajos de excavación sistemática, sólo interrumpidas por la Guerra Civil, por D. Alejandro Ramos Folqués, cuya familia era dueña de La Alcudia desde 1918. Este arqueólogo crea un museo monográfico en el mismo yacimiento en 1948. En 1984 tras su muerte le toma el relevo su hijo Rafael que en 1996 crea la Fundación Universitaria de Investigación Arqueológica La Alcudia junto a la Universidad de Alicante y el Ayuntamiento de Elche. Las excavaciones sistemáticas continúan.

Francisco Vives, "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis tecnológico y artístico", Ed. Tilde. Valencia.

20100710

Circunstancias que rodearon el descubrimiento

En 1897 el dueño de La Alcudia era el médico ilicitano D. Manuel Campello Antón. La finca estaba dedicada al cultivo de árboles frutales de secano como limoneros, naranjos, almendros y granados, pues era un terreno pedregoso, con obstáculos y restos de muros que dificultaban su laboreo, a lo que se añadía su altura lo que imposibilitaba el riego de forma natural mediante acequias.
El doctor Campello proyectó llevar el regadío a la finca, suponemos que mediante un pequeño acueducto o mediante una bomba elevadora, pero para ello era imprescindible previamente la nivelación del terreno y su aterrazamiento, con el fin de que una vez llegase el agua, pudiera distribuirse mediante acequias por gravedad en toda la propiedad.
D. Manuel Campello Antón estaba casado con Asunción Ibarra Santamaría, hija de D. Aureliano Ibarra Manzoni, el que tanto estudió y defendió la historia de la ciudad y el que tantas veces excavó en La Alcudia en busca de antigüedades, que dibujó y recogió con esmero en su obra ya citada Illici, su situación y antigüedades. Asunción Ibarra como heredera de la colección de antigüedades de su padre, hizo que se cumpliera su voluntad y las vendió al Museo Arqueológico Nacional con el fin de que no fuesen dispersadas y pudieran enaltecer la historia de Elche desde la capital de la nación.
Es por esto por lo que el doctor Campello, conocedor de los hallazgos que se producían en la finca y quizá esperando encontrar nuevas piezas, aleccionó al capataz y a los trabajadores de La Alcudia para que, en el caso de tropezar con alguna piedra labrada, algún suelo de mosaico, o simplemente unas cerámicas, se andasen con cuidado y extrajesen lo encontrado causándole el menor daño posible; y para que en el caso de encontrar algo que ellos creyesen de importancia por su tamaño o su belleza, le avisaran a fin de que él mismo decidiera.

Francisco Vives, "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis tecnológico y artístico", Ed. Tilde. Valencia.

20100610

El descubrimiento

Durante las labores de nivelado aparecieron parte de las murallas, vasos y otros útiles. Creemos que los trabajos irían lentos pues las órdenes del dueño obligaban a extraer con cuidado las piedras que aparecían y a voltearlas por si estaban labradas.
Fue el día cuatro de agosto cuando apareció la Dama de Elche y, según cuentan, lo hizo de este modo.
Aquel día se trabajaba en la zona sureste de la loma. A eso de las diez de la mañana (Pedro Ibarra dice que fue por la tarde), cuando los trabajadores hacían un descanso en el tajo para fumarse un cigarrillo, un muchacho que allí se encontraba pasando la mañana entre juegos, haciendo algún recado y llevándoles agua, aprovechando el descanso cogió un pico y comenzó a golpear el talud; seguramente como ya había hecho otras veces. Era Manuel Campello Esclapez, hijo de catorce años de uno de los trabajadores cuya familia vivía cerca, en la casa del Hondo y que acostumbraba a ayudar a su padre y a sus hermanos en el trabajo porque él por su edad no podía ir a jornal.
Uno de los golpes tropezó en una piedra. Dejó la herramienta y, como hacían los mayores, intentó moverla para sacarla. La tierra de alrededor estaba bastante suelta y con sus manos la apartó. Según cuentan las crónicas, debió de llevarse un buen sobresalto cuando le vio la cara a aquella piedra que desde dentro de la tierra le miraba.
Llamó a los trabajadores que se acercaron para ver lo que había encontrado el chico. Uno de ellos, Antonio Maciá, de quien era la herramienta, siguió el trabajo y terminó de descubrirla. El capataz Antonio Galiana Sánchez, ordenó que se dejase allí para que la viese el doctor Campello, quien llegó por la tarde después de terminada su jornada. De allí fue llevada en un carro a su domicilio en la ciudad.
Evidentemente, a estos hechos no podemos llamarle excavación arqueológica en los términos en que lo hacemos en la actualidad. Entonces era suficiente extraer la pieza sin causarle daño, lo que aumentaba su valor. No se tomaba ningún tipo de datos, ni medidas, ni muestras del material anexo, ni se cartografiaba la zona. Además, era lógico, los trabajadores no eran arqueólogos, sólo hacían su duro trabajo y cumplían órdenes del patrón, que tampoco era arqueólogo. De hecho una vez presente en el lugar, su único interés se refirió a la escultura. Pero no le podemos reprochar esta actitud porque ellos hacían lo que creían que era mejor en aquel momento. Recordemos que ni siquiera el suegro del doctor, Aureliano Ibarra, realizaba esta toma de datos. Eso sí, todas las piezas se dibujaban para poder ser catalogadas, y con suerte, si no desaparecían o se vendían, podían llegar a algún museo. La arqueología no estaba definida como lo está en la actualidad. Las técnicas y los métodos no estaban todavía fijados. En aquel momento los arqueólogos eran verdaderos aventureros, generalmente en tierras lejanas –Egipto, Mesopotamia, etc.– que enviados por asociaciones, museos o gobiernos extranjeros, se dedicaban a extraer de la tierra los bienes patrimoniales y remitirlos a su país de origen.
Una vez depositada la escultura en casa del doctor, empezó a divulgarse el rumor del hallazgo. Los ilicitanos, sin haberla visto, hablaban de ella y la bautizaron como “La Reina Mora”, pues lo más antiguo que sus mentes podían imaginar era la época de los árabes, de la que quedaban numerosos restos en la ciudad. Por lo demás debía de ser una reina por sus lujosas joyas. Y así fue conocida. Es admirable la simplicidad que emanaba del vulgo.
Se llamó a D. Pedro Ibarra Ruiz (recordemos hermanastro del ya desaparecido Aureliano Ibarra y tío de Asunción Ibarra). Éste, conocedor de los anteriores descubrimientos en La Alcudia, no demoró el estudio de esta magnífica escultura y con una actividad frenética comenzó a fotografiarla y estudiarla. Tomó sus medidas, la dibujó, anotó todo aquello que le pareció interesante y elaboró una primera descripción. Envió cartas a los científicos más prestigiosos de los museos de España y Europa para darles a conocer la pieza, entre los que podemos citar, entre otros, a Juan de Dios de la Rada y Delgado, conservador del Museo Arqueológico Nacional; a D. José Ramón Mélida de la Real Academia de la Historia; a Emil Hübner, profesor de la Universidad de Berlín. También lo puso en conocimiento de los medios de comunicación. Por ejemplo, La Correspondencia Alicantina publicó una extensa carta de D. Pedro Ibarra el día 8 de Agosto de 1897 titulada “Hallazgo en Íllici”, tan sólo cuatro días después del descubrimiento.
Aquí es de justicia destacar la labor de este ilicitano, su gran preparación científica y su actuación, aunque como veremos le valió un cierto desprecio por parte de sus ciudadanos durante varios años. D. Pedro Ibarra (Elche 1858-1934), cuya primera vocación fue la de pintor, inició sus estudios en las Academias de Bellas Artes de Valencia y de Barcelona. Después, aconsejado por su hermanastro Aureliano estudió en la Escuela Superior de Diplomática de Madrid, obteniendo el título de Archivero, Bibliotecario y Anticuario. Creó la “Sociedad Arqueológica Illicitana” en 1890. Enviaba periódicamente memorias de excavaciones a la Asociación Artística-Arqueológica de Barcelona, a la Real Academia de la Historia, etc. Debido a estos estudios, entre los que se incluía la paleografía, lo que le permitía leer e interpretar textos antiguos, y a su afición a la arqueología, supo en seguida valorar la importancia del hallazgo, e incluso fue capaz de crear en la opinión científica internacional un áspero debate sobre la filiación artística de la escultura, con el fin de crearle la fama que él creyó que merecía.

Texto escrito en 1897 por P. Ibarra acerca el descubrimiento de la Dama de Elche (Archivo Municipal de Elche, Alicante)
“Grandioso hallazgo en la Alcudia. Cavando al mediodía de la loma, para arreglar unos bancalitos donde van a plantarse granados y a una distancia de 50 metros al interior de este a oeste, al pie mismo de la eminencia, se ha encontrado una magnífica cabeza mujeril, de piedra arenisca, tamaño natural, en perfecto estado de conservación. La escultura alcanza hasta el seno que enriquece hermoso collar. La cabeza ostenta regio tocado caracterizado por una tiara a usanza egipcia y dos como rodetes a las bandas. La estoy estudiando”

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

20100510

La venta

El rumor del descubrimiento iba en aumento. La casa del doctor Campello empezó a llenarse de visitantes curiosos, la mayoría amigos de la familia, ciudadanos de la alta sociedad y representantes municipales, que de este modo se convertían en los privilegiados que podían admirar la escultura. El resto de los curiosos se agolpaba en la puerta y los criados tenían que enfrentarse a ellos impidiéndoles la entrada. Por fin, se decidió sacar el busto al balcón sobre un taburete, para permitir de este modo que todos lo pudiesen ver. Era el tema de las tertulias. Toda la ciudad hablaba de la Reina Mora. Todos ensalzaban las glorias del busto. En los talleres de alpargatas, en la calle, todos se ocupaban del hallazgo. Una fotografía presidía el comedor del Hotel La Confianza donde pasó una noche la estatua, para poder ser admirada por sus clientes, antes de volver a la casa del doctor. El busto se convirtió en el símbolo de la ciudad.
Los días 14 y 15 de agosto de todos los años, se celebra en Elche el Misteri, drama asuncionista del barroco, que se representa en la Basílica de Santa María por cantores aficionados siguiendo un libreto el Consueta escrito en valenciano antiguo, en limosín. Es una obra única en el mundo, el único drama barroco sacro-lírico que permanece vivo y que se representa anualmente.
El 11 de Agosto llegó a la ciudad un arqueólogo francés conocido de D. Pedro Ibarra para escribir un reportaje para L’illustration de París sobre el Misteri, era monsieur Pierre Paris. Tan solo hacía una semana que había aparecido el busto. Los ánimos ya estaban más calmados, pero la actividad de D. Pedro Ibarra era en ese momento frenética enviando cartas y fotografías de la pieza a casi todo el mundo. Entre ellas le había enviado una al propio Mr. Pierre Paris, pero no la había recibido, pues ya estaba de viaje hacia Elche, por lo que, sin demora, le enseñó una fotografía y le habló de la pieza. Este sería el detonante de los acontecimientos posteriores que desembocaron en la venta de la escultura.
Mr. Pierre Paris se interesó por ella. La visitó en casa del doctor Campello acompañado siempre por D. Pedro Ibarra y telegrafió al Museo del Louvre aconsejando su compra y pidiendo autorización para hacerla. Inicialmente el doctor Campello se mostró contrario a su venta, seguramente influido por su esposa y por el propio D. Pedro Ibarra, quien le asesoraba y por el que conocía la importancia del hallazgo y todo lo que éste estaba haciendo para darla a conocer. Mr. Pierre Paris insistía en su compra y le llegó a ofrecer el máximo que tenía autorizado, 4000 francos (unas 5200 pesetas de aquella época). Además, el nombre de Elche y el del propio doctor irían unidos a la escultura que sería expuesta en el Museo del Louvre. Aun así la negativa persistía.

Sin embargo un hecho haría cambiar al doctor Campello de opinión. Se esperaba respuesta a las cartas que había enviado D. Pedro Ibarra a los organismos oficiales del estado. Se creía que también estarían interesados en su compra y era preferible, si había que venderla, hacerlo a un museo nacional. La pieza no había sido valorada por ningún otro experto. Hacía muy poco que había sido descubierta y parecía que no iba a ser bueno actuar precipitadamente. Se tenían relaciones con el Museo Arqueológico Nacional, al que –recordemos–, se vendió la colección de antigüedades de su suegro D. Aureliano Ibarra, y que todavía no se había terminado de cobrar. Pero las noticias no llegaban. Quizá el periodo vacacional influía en ello. Pero por aquellos días llegó protestada una de las letras de cambio que dicho museo debía haber satisfecho por la compra de las antigüedades. Este hecho era inaudito, no sólo no se interesaban por la estatua descubierta, sino que retrasaban el pago de las piezas que ya tenían.
La situación que vivió el doctor Campello no era buena. Por una parte tenía muchos gastos con las obras de nivelación de La Alcudia y el suministro de regadío, por otra, no podía comprar unos terrenos colindantes que deseaba y, por si fuera poco, el dinero que esperaba recibir de Madrid no iba a llegar. Sólo le quedaba el recurso de Mr. Pierre Paris.
El doctor Campello se entrevistó con Mr. Pierre Paris y le preguntó qué garantías tenía en el pago. Éste le contestó que todas y que a lo sumo en una semana tendría el dinero de la venta pues lo adelantaba Mr. Léon Paris del Louvre, quien lo recibía de Mr. Nöel Bardac, que no ocurriría como con el Museo Arqueológico Nacional. No es que estuviera necesitado económicamente hablando, pues el doctor era rico, tenía posesiones y vivía en una casa-mansión llena de obras de arte. Era más por despecho por lo que estaba dispuesto a la venta. Se sintió engañado por el organismo oficial. Después de una breve consulta con su esposa, el doctor Campello aceptó la venta del busto. Era el 18 de Agosto de 1897, catorce días después del descubrimiento.
En este asunto, D. Pedro Ibarra fue apartado y mantenido al margen a su pesar, y fue sufriendo cada uno de los acontecimientos que ocurrían. Así lo hacía constar en una especie de diario que confeccionaba que tituló Efemérides Illicitanas. En él refleja todo el malestar que aquello le producía y todo el sentimiento de impotencia ante la venta del busto.
Y el día 30 de Agosto partía, embalada entre algodones desde el puerto de Alicante hacia Marsella.
La noticia cayó como una bomba entre los ilicitanos, que veían como la magnífica estatua se perdía quizá para siempre en tierras francesas, y en seguida empezaron a buscar culpables: el buen doctor no podía serlo, se había negado desde el principio y estaba muy bien considerado; su esposa, imposible, la hija de D. Aureliano habría defendido la postura contraria pues había heredado de su padre el amor por la historia de su pueblo. ¿Quién quedaba? D. Pedro Ibarra, el que trajo a Elche al francés, el que se pasó todo el tiempo enviando cartas a todo el mundo, el que proclamó a los cuatro vientos el descubrimiento, atrayendo la codicia de los científicos europeos. Estaba claro, él era el culpable. Durante años recayó sobre D. Pedro Ibarra la acusación velada de la venta del busto. Nunca hablaba de ello y, si lo hacía, era para acabar enfadándose con su interlocutor.
La sociedad en general reaccionó en contra de la venta, y sobre todo de su salida al extranjero. En la prensa nacional se levantaron voces de protesta e indignación ante estos hechos que se repetían con cierta frecuencia. Posiblemente entonces se comenzó a tener conciencia del patrimonio y este caso fue el embrión de una futura Ley de protección del Patrimonio de la que se carecía en España.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

20100425

El regreso


Falla de la Plaza de Mariano Benlliure de Valencia, titulada "Juego de Damas" de 1929. Foto de Luis Vidal Corella, publicada en Historia Gráfica de Valencia, fascículo nº 14. Las Fallas (1925-1929). Diario Levante 2001.

En el Museo del Louvre se instaló a finales de 1897 en la sala Apadana, en el Departamento de Antigüedades Orientales y fue bautizada como Dama de Elche. Allí se convirtió en una pieza estrella y fueron miles los visitantes que tuvo, muchos de ellos españoles. La II Guerra Mundial obligó por motivos de seguridad a trasladar gran cantidad de obras de arte en 1939. A la Dama le correspondió el castillo de Montauban cerca de Tolouse. Ya no volvería al Museo del Louvre.
Como resultado de las negociaciones entre los gobiernos español y francés en 1941 y producto de un intercambio de obras de arte la Dama de Elche volvió a España.
Este intercambio estuvo íntimamente relacionado con el hecho de la necesidad de reconstruir la Casa de Velázquez –institución francesa– en la Moncloa de Madrid, que había sido destruida durante la Guerra Civil. Si el país vecino no actuaba pronto corría el riesgo de embargo de los terrenos por falta de uso de la concesión. En la negociación España puso como condición para conceder a Francia el correspondiente permiso un intercambio de piezas entre las que la Dama estaba incluida. Francia tuvo que acceder.
La Dama de Elche se instaló en un principio en el Museo del Prado, para ser trasladada en 1971 a su ubicación actual el Museo Arqueológico Nacional. Regresó a Elche por primera vez en 1965 con motivo de la celebración del VII Centenario del Misteri. Estuvo catorce días. En otra ocasión se solicitó su préstamo temporal, pero no fue atendida la petición a pesar de las múltiples acciones, movilizaciones y actos que se realizaron. Se pretendía celebrar el Primer Centenario de su Descubrimiento, en 1997. Por fin, en 2006, mediante una cesión del Museo Arqueológico Nacional la Dama de Elche pudo contemplarse en el nuevo Museo Arqueológico y de Historia de Elche durante casi seis meses.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

20100325

Estratigrafía y situación de la pieza

No existe ni un solo dibujo del momento del hallazgo o de los meses siguientes que ilustren la estratigrafía del lugar. Los estudios serios comenzaron con D. Alejandro Ramos Folqués en 1935. Este investigador haciendo caso omiso de lo que otros habían dicho sobre el estado de agotamiento del yacimiento, consigue los permisos necesarios y comienza la excavación sistemática de la finca de La Alcudia. En pocos años consigue establecer su estratigrafía y la cronología relativa de los diversos estratos. Sin embargo, las labores agrícolas habían hecho mella y en ciertas zonas era realmente difícil la obtención de datos.
Este autor publica en 1965 dos esquemas referidos a la zona del descubrimiento de la Dama de Elche.
El primero de ellos es un plano de La Alcudia muy somero en el que se marcan con un pequeño círculo el lugar del hallazgo; con unas cruces, los lugares en los que se encontro un torso de guerrero y un fragmento de dama entronizada; con un rayado vertical indica otras excavaciones (seguramente se refiere a las realizadas con anterioridad al descubrimiento de la Dama de Elche); y con unos rectángulos alargados y rayados, las excavaciones de Albertini y Vives de 1905 y 1923, respectivamente.

El segundo corresponde a una sección Este-Oeste del yacimiento justo en la zona del descubrimiento de la Dama de Elche, mediante una línea discontinua se muestra la superficie de la finca en 1891, antes de la nivelación emprendida por el doctor Campello y, mediante un trazo continuo el resultado de esta nivelación. Se ha producido un aterrazamiento del terreno formado por grandes zonas prácticamente llanas, pero con una ligera pendiente, aptas para el cultivo y óptimas para el desalojo del exceso de agua de lluvia, y taludes verticales que las separan de algo más de metro y medio de altos. En uno de ellos marca el emplazamiento de la Dama de Elche. Este talud, marcado con las letras A-A’, lo dibuja en alzado y entre la linea A correspondiente al nivel agrícola superior y la A’correspondiente al inferior, sitúa, mediante marcas, los hallazgos que corresponden de Sur a Norte a: cabeza de guerrero, anforita, jarra, vaso, busto y tronco de guerrero. El busto corresponde a la Dama de Elche.
Como se puede apeciar, son pocos los datos de los que se disponen para establecer una estratigrafía a la que situar a la Dama.
Por otro lado este autor, como ya hemos dicho, consiguió una estratigrafía para todo el yacimiento, pero nos interesa en particular señalar la de una calle descubierta junto al lado Sur de la basílica paleocristiana, que sigue un trazado recto Este-Oeste. En ella se descubren cinco pavimentos consecutivos que se pueden fechar con mucha seguridad atendiendo a los paralelismos encontrados en la zona de la basílica.

Estos pavimentos son los siguientes: el primero de grava y arena con bordillos de piedra y una anchura total de unos 4 metros, fechable en la primera mitad del siglo IV d.C.; el segundo, a 20 cm de profundidad con respecto al anterior, estaba formado por gravas, mantenía la anchura de la calle y se puede fechar entre mediados de siglo I y mediados del siglo III d.C.; el tercer pavimento situado a 26 cm más abajo estaba formado por arcilla endurecida, la anchura de la calle disminuía en 30 cm, y puede fecharse después del año 40 a.C.; el cuarto pavimento se encuentra a 24 cm del anterior, la calle disminuía su anchura en 70 cm también de arcillas endurecidas aunque en la zona próxima a la fachada del templo ibérico –subyacente a la basílica– estaba empedrada con fragmentos escultóricos de estilo similar al de la Dama de Elche, fechable a finales del siglo III a.C. y, por último, un quinto pavimento de arena pisada, situado a 40 cm bajo el anterior, que mantenía la anchura de la calle del pavimento anterior, es decir de 3 m se puede fechar en la segunda mitad del siglo VI a.C.
Hemos descrito la estratigrafía de esta calle por varias razones. Si seguimos su trazado rectilíneo hasta conseguir cruzar La Alcudia en dirección Este llegaremos al lugar del hallazgo de la Dama de Elche. Lo que permitirá emitir la hipótesis de que si los fragmentos escultóricos que empedraban el cuarto pavimento son coetáneos a la Dama de Elche, podríamos fecharla con cierta aproximación. Más adelante veremos cómo se utilizan estos fragmentos escultóricos para intentar encontrar la filiación de la Dama en cuanto al tipo de material y cantera de procedencia.
La datación de esta pieza ha sido controvertida durante años. P. Ibarra opinó que no debía ser anterior a la fundación de la ciudad de Illici. Schulten creyó que las esculturas ibéricas procedían a lo sumo de principios del siglo V a.C. y que la Dama debió ser tallada el 430 a.C. Pierre Paris y S. Reinach la dataron del siglo V a.C. basándose en los rasgos de su fisonomía y el plegado de sus paños, acusaba el influjo de la escultura griega. T. Reinach, basándose en el estilo, creyó que era del 500 al 450 a.C. Mélida la atribuyó a fines del siglo III a.C. García y Bellido consideró a la Dama obra digna de serlo del siglo V a.C., pero no creyó que se hubiera hecho antes del IV y acaso del III, incluso en publicaciones posteriores rectificó su opinión y la situó a mediados del siglo I a.C. Sin embargo, es Alejandro Ramos el que logra establecer la estratigrafía del yacimiento, asignando la Dama al estrato F que data entre finales del siglo V y el tercer cuarto del siglo III a.C. A. Ramos se basó en el pavimento de restos escultóricos de la calle citada anteriormente. Hoy en día se sitúa en el denominado periodo Ibérico Clásico, aunque precisiones aportadas por su factura y por su ornamentación, la colocan entre los últimos años del siglo V y la primera mitad del siglo IV a.C.
Sobre la posición que ocupaba en el momento del hallazgo tenemos el relato del propio muchacho que la descubrió. Años más tarde relató el momento y contó muchos detalles que pueden ser de gran utilidad.
Se encontraba en posición normal, un poco ladeada hacia atrás y hacia su derecha. La cara estaba dirigida hacia el sureste en dirección a la localidad costera de Santa Pola. Se hallaba sobre dos losas de piedra de cantería. La parte delantera la tenía cubierta de tierra, que se desprendió fácilmente del rostro y del pecho, mientras que los lados y la espalda estaban rodeados por losas iguales a las de la base, en número de seis, dos detrás y dos a cada lado. Formaban una especie de hornacina alrededor de la Dama.

Alejandro Ramos publicó en 1945 un dibujo de cómo podría haber sido la posición de la escultura en el momento del hallazgo, tomado del relato de su descubridor, Manuel Campello Esclapez.
Hoy en día se piensa que fue introducida de forma deliberada en un hoyo preparado al efecto, junto a la muralla de la ciudad y coincidiendo con el final de la calle antedicha, de cara al paramento interior de la muralla y protegida por losas. Posiblemente tuviera otras sobre su cabeza. Entre la Dama y la hornacina que la rodeaba se había rellenado con arena de playa muy higroscópica. En el momento del descubrimiento las piedras de la muralla habían sido expoliadas hacía ya tiempo para ser utilizadas en edificios de la moderna ciudad de Elche, lo que explicaría la falta de protección en la parte delantera.
Los motivos de este escondite son oscuros. Lo único cierto es que se quiso preservar la estatua de algún peligro, de alguna destrucción, y de hecho se consiguió. Sólo volvió a ver la luz 2.400 años después.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

20100227

El material y la cantera

En primer lugar diremos que la palabra piedra es un término muy ambiguo, aunque en escultura o construcción se utiliza muy frecuentemente. Sin embargo cuando queremos hablar del material del que se compone una escultura deberíamos hablar de roca.
En geología se define mineral como sustancia natural e inorgánica que forma parte de la corteza terrestre, que tiene una composición química perfectamente determinada y que se presenta siempre bajo la misma forma cristalina, mientras que roca se define como conjunto de minerales que han sufrido una génesis común, por lo que suelen aparecer unidos formando diversos tipos de agregados, con propiedades macroscópicas y microscópicas diferenciables atendiendo a su composición.
En el caso que nos ocupa, cualquier persona medianamente entendida en geología podría decir que el material que forma la Dama de Elche es una roca caliza, tan sólo mediante un análisis visual y sin ningún tipo de instrumento. Estas rocas son muy abundantes en todo el mundo, su origen es sedimentario, o sea, son rocas formadas a partir de restos de otras rocas preexistentes que han sido erosionadas y sus fragmentos se han transportado hasta quedar depositados en una cuenca sedimentaria, allí por procesos de precipitación o cementación se convierten de nuevo en una roca. Los movimientos orogénicos de la corteza terrestre desplazarán estos materiales haciéndoles emerger a la superficie. En su composición química el mineral mayoritario es la calcita, compuesto por carbonato cálcico (CaCO3). Pero si queremos ir más allá, tendremos que utilizar instrumentos especiales para el análisis y métodos a veces destructivos. No tenemos noticia de que se hayan llevado a cabo nunca en la Dama (ver final de la entrada).

Sin embargo, en los fragmentos escultóricos que se encontraron en el cuarto pavimento de la calle citada con anterioridad, sí que se estudió su petrología. Lo hicieron investigadores del Instituto de Geología Albert de Lapparent de París, para lo que extrajeron una muestra de uno de los torsos. Se pudo hacer el estudio macroscópico de las facies, es decir, los ambientes sedimentarios en los que se formó la roca, y el análisis microscópico de la misma, precisando que se trataba de una molasa calcáreo-arenosa amarilla que contenía numerosos fragmentos de cuarzo detrítico de pequeño tamaño, con presencia de foraminíferos como Globigerina, moluscos como Flabellipecten fraterculus y tubos del gusano Ditrupa.
Tan solo en el caso de que la Dama de Elche perteneciera al mismo grupo escultórico podríamos intuir unos resultados parecidos, y ni siquiera entonces tendríamos la completa seguridad de estar en lo cierto. El único modo de conocer la petrología microscópica de una pieza es analizar un fragmento de ella.
En la actualidad poseemos técnicas muy sofisticadas para la correcta identificación del tipo de roca como son la difracción de rayos X y la espectroscopía por fluorescencia de rayos X. Sin ánimo de explicar aquí ambas técnicas, tan sólo nos limitaremos a apuntar qué se obtiene en cada uno de ellos y qué se necesita para realizarlas.
Mediante la difracción de rayos X se consigue un diagrama característico de la sustancia, de modo se le puede identificar sin dificultad, determinando que sea caliza, mármol, arenisca, granito, yeso, basalto, etc. Pero quizá lo más importante es que puede informar de los contaminantes que lleva o, mejor dicho, de las impurezas que contiene, lo que permitiría distinguir entre dos rocas calizas muy parecidas a nivel macroscópico. Este análisis requiere reducir a polvo finísimo varios gramos de la roca que se desea analizar. Por lo tanto es una técnica agresiva, pues se ha de extraer un pequeño fragmento de la escultura, aunque este material no se destruye durante el análisis y es susceptible de ser utilizado en otro tipo de ensayos. En el caso de la Dama de Elche se podría extraer una pequeña muestra de la base, que es una zona que permanece oculta, mediante una broca de trepanar.
Con la espectroscopía por fluorescencia de rayos X se consigue determinar la composición química elemental de la roca. Si como hemos dicho, se trata de una caliza, los elementos mayoritarios serán el calcio, el carbono y el oxígeno, pero existirán otros que a modo de impurezas también se encuentran en la roca. Son los elementos traza, generalmente son metales o tierras raras que se encuentran en cantidades ínfimas como hierro, manganeso, estroncio, circonio, bario, cerio, etc., pero que se pueden convertir en verdaderos carnets de identidad para una roca determinada y permiten disociarla de otra roca problema. Se necesita también una pequeña cantidad de polvo, pero comprimido hasta que sea convertido en una pastilla.
Por otra parte no sabemos hasta qué punto son necesarios este tipo de análisis tan sofisticados y caros en la Dama de Elche. Quizá nos baste decir que se trata de roca caliza sin más. A no ser que se comprometa su filiación o localización espacial dentro del territorio, cosa que parece no ocurre con esta pieza.

Todo el conjunto de esculturas ibéricas aparecidas en La Alcudia parece ser del mismo tipo de roca, y se apunta que todas ellas provienen de canteras locales, pues no se encuentran fragmentos de rocas extrañas a la zona.
En el estudio citado anteriormente del Instituto de Geología Albert de Lapparent de París se concluye que tanto la microfacies como la fauna permitieron afirmar que la muestra procedía de las molasas del Tortoniense superior que afloran al NE de Elche bajo las margas del Mioceno terminal.
Se piensa que las canteras locales eran abastecedoras de los yacimientos ibéricos de la comarca y que se encuentran situadas junto al camino de Castilla, también llamado de Elche a Monforte, que comunica directamente varios yacimientos: la ciudad ibérica existente en La Alcudia con el Parque de Elche y el Arenero del Vinalopó en Monforte.
Hacia el Norte, desde la actual ciudad de Elche, encontramos las Sierras del Búho, Animeta y de Ferriol. El pico más alto de ésta última es el Tabayal de 403 m que se constituye en límite entre los términos de Elche y Monforte. Al Este de estas sierras –al noroeste de la ciudad– se encuentran las Sierras de la Losa y Peligros. Junto a ellas se descubren varias explotaciones de cantería abandonadas o agotadas, que posiblemente fueron las suministradoras de la piedra para el esculpido de la Dama de Elche.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

Salvador Rovira Llorens, conservador jefe del Museo Arqueológico Nacional, en una conferencia realizada en noviembre de 2006 el Elche, anuncia que en los últimos análisis realizados el tipo de caliza es de la denominada packstone según la clasificación de Dunhan, que alude a rocas carbonatadas constituidas por granos carbonáticos y matriz de micrita. Los granos están en contacto unos con otros y constituyen entre el 50 y 90% del total de la roca.

En 2007 en la revista de arqueometría ArquéoSciences (pp. 59-78) se publica un estudio sobre las canteras de procedencia de la roca para las esculturas de la Alcudia: "L’environnement du site ibérique de La Alcudia et les carrières antiques de la Dame d’Elche (Province d’Alicante, Espagne)" por Cyril Gagnaison, Christian Montenat, Pascal Barrier y Pierre Rouillard, aquí podemos ver la microfotografía de una muestra de roca de la Dama de Elche con las Globigerina que contiene.

20100128

La realización de la escultura

En principio será poco lo que se pueda decir sobre cómo se hizo la Dama, qué herramientas utilizó su autor, cómo era su policromía, etc. Sin embargo se puede decir bastante: si atendemos a las marcas que todavía persisten sobre la pieza, podremos saber qué instrumentos las hicieron; por comparación con otras obras ibéricas podremos intuir la técnica empleada y, por los restos de pintura que en ella quedan, cómo era recién terminada.
En la escultura se pueden observar una serie de marcas en su superficie que delatan la forma en las que se hicieron y, por extensión, la herramienta que se utilizó.
Estas marcas de esculpido no deberán ser nunca confundidas con las roturas que presenta la pieza fruto de los avatares que sufrió, sobre todo, en el momento de su descubrimiento. Recordemos que el muchacho Manuel Campello utilizó la azada de un trabajador para golpear la tierra y sus golpes tropezaron con la Dama golpeándola de forma inevitable varias veces. Estas marcas se descubren fácilmente por ofrecer una coloración distinta a las del resto de la pieza. Son más claras y descubren el verdadero color de la roca en relación al color ligeramente tostado de la escultura, se ven más nuevas. Se sitúan en la parte izquierda e interesan sobre todo al manto, veintidós marcas producidas por al menos dieciocho golpes; una marca destruye dos cuentas del tercer collar junto al manto; otra marca en la parte delantera del umbo del rodete del mismo lado; una gran rotura en la parte superior del rodete izquierdo que ocupa la arista interna del mismo; y por último una rotura en la tiara, en la arista, justo entre la cofia y la toca.
Existen otros desperfectos en la escultura, pero que no se pueden achacar al momento de su descubrimiento debido a que su tonalidad delata una gran oxidación resultado de su periodo de enterramiento, o sea, se produjeron “durante la vida pública” de la Dama, a consecuencia de los ritos o transporte a los que fue sometida y previos a su enterramiento. Me refiero a la falta de siete de las once esferitas montadas en cabujones que forman la primera fila sobre su frente en la cofia; o a la falta de alguna cuenta que otra de las que adornan los rodetes, algunas perdidas de forma parcial y otras total, indistintamente en ambas piezas; también falta un buen trozo de piedra de forma casi triangular en la zona lateral derecha de la base; algún que otro fragmento en los pliegues de las solapas; falta el asa izquierda de la anforita central del segundo collar y otros muchos de pequeño tamaño y en lugares diversos, que no son más que arañazos.

Herramientas utilizadas

En relación a las marcas dejadas por las herramientas utilizadas en su esculpido, hemos de decir que son escasas y que todas se encuentran en zonas poco visibles de la escultura o en lugares irrelevantes. Esto muestra el magnífico acabado que se le dio a la pieza en aquellas partes de suma importancia para los ritos del momento, o de lugares muy visibles.
Estas marcas ya fueron citadas por Antonio Blanco Freijeiro y Virginia Salve Quejido que identifican con: alcotana o azuela, cincel, cincel fino enmangado, cincel fino golpeado por una maceta, mediacaña y puntero o clavo.
La alcotana es un instrumento a modo de picoleta con dos puntas, una plana y la otra perpendicular como un hacha, entre ambas puntas un agujero permite ajustarla a un mango corto de madera. Se utilizaba con una mano para desbastar sillares de forma rápida y aproximarse a la superficie definitiva. Deja unas marcas típicas, anchas y alargadas en la dirección de ataque que evidencian el sentido del golpe. El resultado de su trabajo es tosco e imperfecto. En la Dama se encuentran en su base, lugar totalmente oculto al espectador, y su estudio revela que la dirección de los golpes era desde la zona posterior a la anterior, y todos los golpes son paralelos entre sí.
Los cinceles son herramientas rectas de metal con el borde biselado para labrar a golpes, generalmente el escultor se ayuda de una maceta, también de metal, para golpearlo y transmitir el golpe a la piedra; pero en ocasiones puede utilizar cinceles enmangados en madera a los que golpea también con macetas de madera o simplemente los desliza con la fuerza de sus brazos sobre la piedra para labrar pequeñas superficies lentamente y evitando los golpes fuertes. Los cinceles son de muchos tamaños y la fuerza con la que se golpea, generalmente está en relación con el tamaño del bisel.
En la Dama se encuentran marcas de un cincel de tamaño medio –un centímetro de bisel– en la cavidad de la espalda. Los golpes comienzan en el borde de la cavidad y se dirigen hacia el interior y hacia abajo describiendo suaves curvas escalonadas. Este lugar está bastante oculto, es necesario que la luz entre en esta cavidad para descubrirlas. También se ven sus marcas en la barbilla, en los pliegues del manto, en algunas partes del rostro y en los rodetes; en general las marcas pasan desapercibidas y a veces depende del ángulo de incidencia de la luz que llega a la pieza. Hace poco me sorprendí al descubrir una marca nueva de este cincel, en el manto en la zona de la izquierda. Habían cambiado la iluminación del museo.
Un cincel fino golpeado por una maceta de metal, se utilizó en la labra de los deta-lles de los rodetes. Toda la superficie exterior y parte de la interior de ambos rodetes están cubiertos por unos huecos rectangulares poco profundos que se adentran en la piedra y terminan en una arista, de manera que las cuatro superficies que forman cada hueco son dos trapecios y dos triángulos, el pequeño tamaño de la arista del fondo determina la pequeñez del cincel que podemos cuantificar en aproximadamente entre cinco y seis milímetros de bisel
Un cincel fino y posiblemente enmangado, se utilizó en la labra de las ínfulas que cuelgan a ambos lados del rostro. Aquí el escultor tuvo que resolver el doble problema de la falta de espacio para introducir la herramienta y la fragilidad del motivo que debía ser reproducido; trabajó despacio, golpeando el cincel con una maceta de madera, o sin maceta, arrastrando el cincel lentamente con sus manos.
Se utilizaron mediacañas o gubias para las zonas curvas como los ojos y la boca, o los pliegues y dobleces de la toga que cubre el pecho, y también para la parte trasera de la cofia o tiara. Realmente se utilizaron varias de tamaños diferentes y curvaturas diferentes. El uso de la mediacaña requería una destreza especial. Se podía utilizar para crear un surco o para lo contrario, un cordón, en este caso debía ser cuidadoso pues el ataque por los bordes de la mediacaña quedaban marcados. He de indicar aquí que no se utilizó un taladro para vaciar los iris de la escultura por varias razones: primero porque no son del todo redondos, o mejor dicho, el párpado superior se superpone levemente sobre el iris; segundo, porque el vaciado no es cilíndrico como ocurre con los taladros, sino semiesférico; y tercero, los dos iris son de tamaños diferentes, con un taladro serían idénticos, se hicieron con una mediacaña.
Un puntero o clavo movido a mano, se utilizó para repasar los surcos de los pliegues de la toga que cubre el pecho. De este modo se profundizaban aquellas zonas que lo requerían sin darles golpes no deseados.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

20091228

Técnica escultórica (I)

La técnica de esculpido de imágenes en piedra ha variado poco a lo largo de los siglos, al contrario de lo que ha ocurrido con la escultura en metales fundidos como el bronce o la plata. En éstas, la tecnología, los nuevos materiales para moldes y, sobre todo, la utilización de los ordenadores han revolucionado del todo los sistemas de producción artística, recorriendo un largo camino desde el método de la cera perdida de los griegos, hasta el fresado automático informatizado del siglo XX.
Aunque la talla de la piedra ha variado poco, encontramos grandes diferencias en lo referente a las herramientas. Hoy se utilizan sierras mecánicas, discos abrasivos, martillos neumáticos, pulidoras y percutores mecánicos; sin dejar de lado los tradicionales martillos, cinceles, macetas, gradinas, alcotanas, punteros, etc.
Podemos decir que hoy coexisten dos técnicas fundamentales en el esculpido de la piedra: el modelado o tallado indirecto y el tallado directo.

(En la imagen vemos a Ignacio Pinazo modelando a la Dama de Elche en París, en el Museo del Louvre, en 1908).

El modelado de una escultura va seguido de un vaciado y de una ejecución. Primero se realiza un modelo en barro, arcilla, cera, etc. Para ello se utilizan espátulas, espadillas y sobretodo los dedos; a continuación el escultor recurre a un modelista, que realiza un molde en yeso, destinado a servir de referencia para la ejecución de la pieza. Este modelo solía ser una maqueta reducida de la obra final, o a escala natural si era un busto o una estatuilla. Sea como fuere se obtenía una toma de puntos mediante compases y máquinas de escalar sobre la piedra. Este sistema permite saber cómo quedará la obra final antes de su ejecución y el artista puede modificar tantas veces como crea conveniente el modelo de arcilla, hasta conseguir la forma deseada.
El procedimiento del tallado directo era más sencillo, el escultor retenía en la mente la imagen que iba a esculpir, y ya fuese en madera o en piedra, iba rebajando, a modo de desbaste, el bloque original acercándose a los volúmenes previstos, con la única referencia de unos someros dibujos iniciales en los laterales del bloque. A medida que avanzaba el trabajo se cambiaba a herramientas más finas y precisas para que los rebajes fuesen cada vez más pequeños y sutiles. Un error podía hacer fracasar la obra pues se trabajaba sobre el soporte definitivo, no sobre uno intermedio. Esta técnica de tallado directo se utilizó desde la prehistoria hasta el siglo XIX, aunque en la actualidad vuelve a valorarse.
Nuestra escultura, la Dama de Elche, se debió realizar por tallado directo. Como más adelante veremos existen en ella una serie de detalles que o bien estaban en el modelo original y se reprodujeron como tales, o bien se trata de pequeños errores que el escultor tuvo que salvar en el momento de su esculpido. Si se hubiese utilizado la técnica del modelado hubiera podido cambiarlos sobre la arcilla. Entre estos detalles citaremos: el número diferente de radios en los rodetes; un radio del rodete derecho se bifurca hacia el exterior; un adorno de los rodetes que denominaremos tetrafolio, es totalmente diferente al resto; el diferente ángulo de abertura de los rodetes; el tamaño diferente de los iris y la inclinación de los labios, entre otros.
El escultor debió comenzar realizando algunos dibujos de la futura escultura sobre algún material apropiado, posiblemente una tela. Estos dibujos serían el plano que seguiría en la ejecución posterior. Para conseguir unos bocetos apropiados no dudamos que debió copiar a un personaje del natural, a una modelo colocada en la posición adecuada. Quizá utilizase a una sacerdotisa o a una mujer de la aristocracia ibérica o, como algunos investigadores piensan, a una escultura inicial de madera vestida con ricos ropajes. Sea como fuese, con los dibujos en su poder y el recuerdo en su mente, el artista debió tener suficiente para comenzar su trabajo.
Acto seguido eligó la piedra o se la encargó a un cantero, debió acotar unas dimensiones mínimas para poder encajar los volúmenes, posiblemente se trataría de un bloque de unos 60 cm de alto, 50 cm de ancho y 40 cm de grosor. Tendría forma de paralelepípedo ya que ésta es la figura simple en la que trabajan los canteros. Hemos de observar que el bloque de piedra tendría sólo unos centímetros de más en cada arista de lo que realmente mide la escultura (56 x 42,5 x 34 cm), y considerando que la densidad de la caliza es de alrededor de 2,7 g/cm3, supondría un peso de 320 kg. Evidentemente necesitaría un transporte tipo carreta hasta su taller.
Una vez en el lugar de trabajo marcaría las líneas generales en las caras del bloque para que le sirvieran de guía en el desbastado de la pieza. Este desbastado inicial lo realizaría utilizando una alcotana, un cincel grande o puntero y mediante golpes de maza de metal iría atacando el bloque y reduciéndolo progresivamente. De esta manera obtendría un volumen aproximado al de la escultura prevista, de líneas abruptas y de superficies toscas. Se ayudaría de un instrumento del tipo compás para medir las distancias y tomar referencias de los dibujos previos.
El paso siguiente le llevaría al cambio de cincel por otro más pequeño. Con él se acercaría más aún a las líneas definitivas sobre todo de las superficies lisas como son la espalda o los hombros y comenzaría la talla de la cara, de los adornos del pecho y de los rodetes. A partir de este momento y dependiendo de la zona de la escultura en la que tra-baje, se intensifican los cambios de herramientas como los cinceles finos, los enmangados, los punteros finos, las mediascañas, etc.
El escultor acabaría la obra por partes: un rodete ahora, otro después; los collares, la cara, posiblemente los dejaría para más adelante. De manera que en este momento de la ejecución podríamos encontrar partes de la figura prácticamente terminadas, otras sólo desbastadas, y entre ambas una gradación más o menos amplia de acabados distintos. Poco a poco el número de zonas acabadas aumenta hasta llegar al momento de dejar las herramientas a un lado. Sin embargo, la pieza todavía no estaba terminada.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

20091128

Técnica escultórica (II)

La Dama de Elche tiene vacíos los iris de los ojos, lo que la convierte, hasta el momento, en una excepción dentro de la estatuaria ibérica. Casi al final del proceso de su talla el escultor procedió a incrustarle las piezas previamente preparadas y que harían las veces de iris y de pupilas. Seguramente, y como en casi todo el mundo antiguo, se utilizaron materiales preciosos o semipreciosos para dar mayor viveza a la expresión de la cara. El color de estos materiales era muy importante, sobre todo al tratarse de una escultura que iba a estar policromada. Pero también lo era su brillo, y por ello se solían elegir sustancias duras muy brillantes, o susceptibles de ser pulidas. Las incrustaciones tenían varias partes que simulaban los diferentes tejidos del ojo. En las estatuas en las que se incrustaba la totalidad del órgano se utilizaba el marfil o el mármol blanco para la esclerótica (el blanco del ojo), metales o pastas vítreas de color para el iris y piedras negras para la pupila. En nuestro caso, la Dama de Elche sólo poseyó las dos últimas piezas, el iris, posiblemente de pasta vítrea, y la pupila de piedra negra. Ambas piezas irían pegadas fuertemente a la piedra.

(Imagen tomada de una obra de Carlos Daudén)

Esta característica de iris vacíos se ha utilizado como argumento para demostrar su datación posterior a los siglos V-VI a. C., intentando equipararla a las esculturas griegas o romanas con iris incrustados, pero existen otras piezas en el mundo ibérico que también tienen los iris vacíos como la pátera de Santiesteban del Puerto o los bronces de Maquiz, que son anteriores.
Seguidamente se procedía al pulido de las superficies de la talla, sobre todo de la cara. Para ello se utilizaban diversos materiales abrasivos como esmeril, pumita o corindón, que una vez machacados y reducidos a polvo se aplicaban por frotación contra la superficie.
La base de la Dama resulta problemática y nos dedicaremos a ella más adelante. Aquí solo diremos que no es lisa, está cortada toscamente, posiblemente con una alcotana por las marcas dejadas, y un poco rehundida hacia dentro. La cavidad posterior, también de difícil interpretación, la trataremos en otro punto, de momento diremos que parece estar poco trabajada y en ella se distinguen las huellas que dejó un cincel mediano.
Algún autor piensa que estuvo destinada a ser colocada de espaldas a un muro, de ahí que la parte posterior se encuentre menos trabajada que la anterior. Sin embargo, hemos de decir que existen esculturas ibéricas en las que este hecho está bien definido como en la “Gran Dama” oferente del Cerro de los Santos, en ella la diferenciación entre el anverso expuesto a la vista, y por lo tanto muy trabajado y el reverso toscamente trabajado se muestra mediante unas líneas incisas fuertemente marcadas que actúan como límite entre ambas partes. En la Dama de Elche no existen estas líneas. El paso de la parte delantera a la trasera es gradual, aunque los pliegues del manto desaparecen totalmente al llegar al brazo no existiendo ninguno en la espalda. Esta frontalidad de la pieza, aunque es evidente, no es tan acusada como en la del Cerro.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

20091029

Composición escultórica

Como en toda obra de arte, el escultor estudia cuál será la composición general de la obra, cuestionándose la idoneidad de que la modelo pose de pie o sentada en función del tipo escultórico predeterminado.
Supondremos que la modelo estuvo sentada, probablemente sobre una banqueta, con los brazos descansando aproximadamente sobre las piernas –a juzgar por la inclinación de los hombros, la caída oblicua de los costados y el sinuoso adelantamiento de la espalda, como más adelante veremos– y exenta de todo respaldo. La representación de dicho respaldo hubiera sido inapropiada, porque rompería el equilibrio de la composición, pues según se cree no se trataba de reproducir una dama entronizada, sino un retrato femenino a partir de un busto. Se permite que la contracción en el asiento y el recogimiento de los brazos cree un volumen capaz de equilibrarlo con el de la cabeza y su aparatoso tocado.
Respecto a que la escultura sea un busto existen opiniones diversas. En la clasificación de la escultura ibérica se cuenta con dieciseis bustos femeninos, de ellos tres pertenecen al yacimiento del Cigarralejo, doce al Cerro de los Santos, y uno a la Alcudia, nuestra Dama, siendo el único en el que coinciden la mayoría de los autores y que posee una oquedad en su espalda. Por otra parte destaca la opinión de que sea la parte superior de una estatua completa, de pie o sedente, que posteriormente fue cortada.
Así pues, la composición definitiva se plantea a partir de seccionar imaginariamente a la modelo mediante un plano horizontal, situándolo sobre el nivel de los codos y por debajo de los pechos, desarrollando verticalmente la obra en orden a cuatro planos oblicuos que circunscriben una figura troncopiramidal o pirámide imaginaria en cuyo centro visual situaríamos la cara de la Dama.
Toda vez que se ha resuelto la composición de la obra queda por definir el sentido de su intencionalidad y carácter, es decir, el mensaje que debe transmitirnos con su expresividad.
El labrado de la escultura se plantea pues con criterios de un marcado realismo y ruptura de toda rigidez en las formas para conseguir la sensación de movimiento.
Estos criterios se aplican de manera general en la ruptura de la simetría mediante la diferenciación de los ángulos de abertura de los rodetes, la caída desigual de los manojos de anforillas de las ínfulas, y la caída y plisado desigual de los laterales del manto. Incluso la acentuada asimetría entre los grupos de cuentas vítreas que configuran el acabado de la cofia y de los propios rodetes cuyas pletinas y radios laterales son imperfectos, confiriéndole la calidez y frescura de la orfebrería artesanal de la época.
Otro elemento que rompe igualmente la rigidez pero que nos parece una osada licencia del artista se refiere al collar intermedio donde el grupo de los seis colgantes o anforillas se encuentra desplazado, quedando una casi centrada, mientras que tres quedan a la derecha, llegando a montarse la primera sobre el cordón inferior, y que deja a las dos restantes en el espacio izquierdo.
Hay que reseñar que la base del busto presenta un leve adelantamiento del lado derecho que le proporciona un mayor volumen al bulto escultórico de este lado.

Por último, queremos hacer notar que dentro de los paralelismos que se pueden apreciar en el ámbito del arte ibérico, existen sobre todo dos piezas dignas de destacar, una es el busto de la Dama de Cabezo Lucero y otra es la estatuilla de dama sedente del Cerro de los Santos, que se expone en el Museo Arqueológico Nacional con el nº 7707, mostrando su parte superior un extraordinario parecido con el busto de la Dama de Elche, como si de una miniatura de la misma se tratara.


Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

20090831

La policromía

(Fotografía coloreada por Pedro Ibarra)
En la actualidad es común pensar en cualquier estatua de la Antigüedad totalmente libre de pinturas. Estamos acostumbrados a las blancas figuras marmóreas expuestas en los museos, o a la dispersa pátina verdosa de las de bronce, pero esto es lógico, el metal se oxida. Por el contrario, no concebimos una obra en madera de la imaginería religiosa cristiana sin policromar e incluso sin dorar.
Sin embargo en la Antigüedad la mayoría de esculturas estaban pintadas y de ello tenemos abundantes ejemplos (las de la Acrópolis de Atenas, el busto de Nefertiti, etc.). Lo que ocurre es que han sufrido las inclemencias del tiempo. Los procesos de oxidación, hidratación y carbonatación han actuado sobre la policromía que las cubría erosionándola, a veces con tanta perfección que parece increíble que alguna vez estuviesen pintadas. En contados casos unas condiciones de conservación excepcionales han permitido que la policromía llegue íntegra hasta nuestros días; en bastantes, tan solo se conservan restos que nos indican que alguna vez estuvieron pintadas. Este es el caso de la Dama de Elche.


(Reconstrucción de Francisco de Paula Nebot, 1912)
Una vez terminado el trabajo de talla de la escultura, entraba en escena el maestro pintor para terminar la pieza. Podía ser el mismo escultor, pero lo normal era que este trabajo especializado lo realizara otro experto. Era común que la superficie de la roca se tratara con sustancias diversas que llamamos imprimaciones para conseguir varios efectos, como tapar la porosidad de la piedra creando una superficie dura y uniforme, y para aumentar la adherencia de los pigmentos, lo que le daría una durabilidad aceptable. En ocasiones se cubría con una fina capa de estuco sobre la que se trabajaba con seguridad y limpieza, aunque posteriormente los rasguños o golpes podían romper o desconchar el estuco, haciendo laboriosa su reparación.
El estado de la pieza hoy en día y citando palabras textuales de Virginia Salve Quejido es el siguiente: “La escultura no se ha sometido nunca a ningún tipo de restauración ni siquiera fue limpiada tras su excavación, por lo que aún conserva adheridos restos de tierra. En la actualidad presenta una pátina de color oscuro, ligeramente amarillento tostado y conserva restos de policromía azul en el manto exterior, y distintos tonos de bermellón en la tiara, en los labios, en el velo sobre la frente y en el manto interior que cruza el pecho. Los pigmentos se aplicaron directamente sobre la piedra, sin ningún tipo de preparación previa como imprimaciones o estucados presentes en otras esculturas ibéricas”. Es importante que el lector note qué colores se citan y en qué lugares se observan, así como la ausencia de imprimaciones porque, según Manuel Bendala, sí existe imprimación: “Se observa una talla muy primorosa, terminada en superficies pulidas, cubiertas de una ligera capa de imprimación, soporte directo de la pintura, conservada, como es sabido, en bastantes zonas de la escultura, aunque las pérdidas son bastante notables desde su descubrimiento”. Más sorprendente aún es la descripción de la Dama por Rafael Ramos, en ella cambia los colores de lugar otorgándole al manto externo el rojo y a la toga el azul, y añade que este azul está sobre una imprimación de color rojo. Veamos sus palabras: “El manto de color rojo, le cubre la espalda y los hombros y se extiende por delante, plegándose de forma escalonada para dejar ver tres collares […] sobre una especie de mantilla de color azul, color que fue aplicado sobre una imprimación en rojo de la piedra, debajo de la cual lleva la túnica inferior blanca, ajustada al cuello por una pequeña fíbula anular hispánica”.

(Dama coloreada en la Historia del Arte de Salvat, 1944)
Estas contradicciones en la existencia de imprimación y en la situación de los colores, crean un problema a la hora de decidir cómo estaba policromada la Dama. Aparentemente era de fácil solución: o era rojo o era azul; tiene imprimación o no. Tras ponerme en contacto con Rafael Ramos y preguntarle de dónde obtenía la información de los colores de la Dama de Elche, me respondió sencillamente que lo dijo el propio descubridor Manuel Campello. Sobre la imprimación de color rojo me remitió a las esculturas que se conservan en el Museo de la Alcudia para que comprobara por mi mismo la imprimación roja bajo el color azul, en particular en la toga con fíbula de un torso masculino. Efectivamente, la toga tenía restos de color rojo y sobre él tenía color azul, pero dicho color pertenecía a un estrecho ribete del borde. ¿No era más lógico pensar que el pintor quiso decorar de azul el borde de una toga roja, y para ello primero la pintó totalmente de rojo y después le añadió encima el adorno azul? En este caso, el color rojo ¿es parte de la policromía o de la imprimación? Frente a la opinión de la mayoría de los autores Rafael Ramos piensa que el color del manto era rojo y el de la toga azul sobre una imprimación roja.
En un intento por dilucidar este pequeño obstáculo recurrí a las primeras descripciones de la Dama, la primera que se publicó fue tan solo cuatro días después del descubrimiento, y lo hizo Pedro Ibarra mediante una carta al periódico “La Correspondencia Alicantina”. En ella dice; “En la frente ostenta triple cinta de cascabeles superpuesta á una venda roja que ciñe la cabeza […], se vé un bonete puntiagudo […], descollando sobre esta estremidad superior del tocado, un disco, perfectamente circular, que conserva todavía el color rojo de su encarnación.”. La triple cinta de cascabeles coincide con las tres filas de bolitas de la cofia, situadas en la frente y sobre la toca o venda roja, según Ibarra. El disco circular corresponde a la misma pieza de tela, la toca, que rodea la parte superior del tocado que por tener el borde redondo se asimiló con un disco. Esta primera descripción certifica en cierto modo el color rojo de la toca y no dice nada del supuesto color azul que, según Rafael Ramos, estaba sobre la imprimación.
Meses más tarde, el mismo Pedro Ibarra, contesta mediante una larga carta a José Ramón Mélida, que discrepaba de que fuese una escultura de Apolo, lo hace en el mismo periódico citado y dice: “[…] asoma un disco, perfectamente redondo, vestido de ligera tela pintada de rojo, tela que asoma sobre la frente por debajo de la tiara, […] dobla sobre el pescuezo, […] ocúltase debajo de la capa, asoma por el hombro izquierdo y cruzando el pecho de la estátua por debajo del collar o cubriendo parte de la túnica ó camisa interior que viste la figura, piérdese en el costado derecho. Todo este paño es rojo y es perfectamente visible en el modelo. […] Este portento de arte, viste, como he dicho, finísima túnica abrochada sobre el redondo cuello, con un botoncito. Encima de la túnica y del rojo manto ya descritos, […] el disco rojo de la cabeza, el manto rojo que cubre la espalda izquierda”. Sigue manteniendo su opinión anterior sobre los colores, observe el lector que en la descripción de la tela roja la hace pasar por la frente, por el pescuezo, por el hombro izquierdo, cruza el pecho y se pierde por el costado derecho, a pesar de quedar oculta bajo la capa. Más adelante explicaremos este error de observación en la vestimenta. En realidad se tratará de dos piezas distintas, pero al tener el mismo color, Pedro Ibarra las une creyendo que son una única pieza.

(Fotografía coloreada por José Pijoan en Summa Artis T. VI, 1934)
José Pijoán, al referirse a la vestimente y a la policromía de la Dama de Elche dice: “La indumentaria de la Dama es enteramente ibérica. Lleva la túnica blanca de lino fino. La mantilla […] era roja, pues quedan patentes restos de color en la escultura. Encima de esta mantilla, inmensa, que debía ceñirse a la cintura, lleva un gran manto –albornoz– de tela gruesa pesante. Parece que debía ser azul. Los labios tienen restos del rojo; es posible que la cara permaneciera sin policromar. La Dama fue esculpida en una caliza fina amarillenta, que es casi el color natural de la tez española. Es de un matiz encantador; ni las reproducciones en yeso ni ninguna otra reproducción en colores pueden dar idea del tono de epidermis blanca, pero tostada por el sol, que tiene la fisonomía de la Dama de Elche.”.
Seguimos sin comprender cómo es posible que no se nombre en estas descripciones el color azul del que dice Rafael Ramos fue visto por su descubridor y que años más tarde relató. Por lo temprana que fue la primera de las descripciones, podríamos pensar que fue hecha precipitadamente. Sin embargo, la minuciosa descripción del resto de la Dama que hace el mencionado Ibarra nos hace pensar que no fue así. No pudo pasar desapercibido el tono azul por pequeño que fuese el fragmento conservado.
Solo nos quedaba indagar sobre las propias palabras de Manuel Campello, su descubridor. Él fue el primero que vio la escultura. Si vio restos de color azul y éstos desaparecieron en la primera limpieza que se le debió hacer a la escultura, al día siguiente cuando Pedro Ibarra la vió por primera vez ya no tenía color azul. Esto podría explicar el por qué su descubridor lo comentó cuando, ya anciano, lo llevaron al Museo del Prado en 1958, es el propio Rafael Ramos quien nos lo relata: “[…] toca con su índice la mantilla de la dama y dice: «no está, no está el color azul del mar». Se refería al color azul que vió originariamente sobre la mantilla de la dama (ese color que conserva también hoy el guerrero de la Alcudia, el que lleva su manto cogido con una fíbula anular), un color azul que en la Dama, efectivamente, ha desaparecido. Pero Campello, setenta años después, se acordaba bien e hizo entonces esa precisión. Posiblemente desapareció ese azul intenso en las primeras limpiezas de la Dama.”. El descubridor no dice que esa prenda fuese azul, solo dice que el color azul no está. ¿Podría tratarse de un ribete o adorno azul sobre la prenda roja? Si así fuese, ambos tendrían razón. El descubridor vio en un primer momento trazos azules, que se perdieron en una limpieza inicial y Pedro Ibarra ya no los pudo ver, de ahí sus descripciones. En este caso, Rafael Ramos incurriría en un error al creer que el color rojo es una imprimación oculta por el azul perdido.

(Dibujo de Francisco Vives, 2000)
Sin querer extenderme más en este punto quiero pensar que los colores utilizados en la policromía de la Dama de Elche pudieron ser el blanco para la túnica interior, el rojo para la toca y la túnica que cruza el pecho y azul para el manto exterior, sin que se pueda decir nada de los posibles adornos, cenefas, etc. que pudieran llevar estas prendas. Los mismos colores son utilizados en la Dama de Baza al que hay que añadir el marrón. ¿Sería descabellado decir que la cofia y los cordones de las ínfulas pudieron estar pintados de marrón? Pienso que no.
A la Dama no se le ha practicado nunca un análisis de la naturaleza de los pigmentos que conserva debido a que son tan escasos que la destrucción de los mismos necesaria para realizar el análisis sería peor que dejarlos como están a la espera de nuevas técnicas menos agresivas (ver el final de la entrada). Esto significa que ni siquiera podemos saber si su origen es orgánico a base de grasas animales y tinturas vegetales o si al contrario son pigmentos inorgánicos formados por sales metálicas. Disponemos, sin embargo, de unos datos dignos de tener en cuenta. En la tumba 59 del yacimiento de El Cigarralejo, que pertenecía a un estucador o a un ceramista, se descubrió un platito en el que se identifican restos de pigmentos. Su análisis permite concluir que son pigmentos empleados en pintura, que son compuestos formados por cobre, hierro y plomo y que las sustancias más probables son las siguientes: carbonato de cobre (malaquita o azurita) de color azul, óxido férrico (rojo inglés o rojo veneciano) de color rojo y carbonato de plomo (albayalde) u óxido de plomo (minio) ambos de color blanco. Por otro lado, los análisis realizados en la Dama de Baza revelan que, una vez esculpida, recibió un baño de yeso disuelto en agua como preparación para aplicarle después el color. Es el mismo procedimiento que el empleado en los engobes de cerámica. El análisis estratigráfico de la pintura demuestra que generalmente existe una sola capa de color aplicada sobre la imprimación de yeso. En el borde del manto el rojo aparece en dos capas sobre las que se aplica el azul de las cuadrículas. Los pigmentos empleados son azul, rojo y marrón. El azul es el llamado azul egipcio (silicato de cobre), el rojo bermellón es cinabrio y el marrón es ocre (tierra natural). Todos ellos fueron aglutinados con yeso.
Si, como parece, eran comunes estos pigmentos en el mundo ibérico y con ellos se decoraban las esculturas, cuyo máximo exponente de policromía es la citada Dama de Baza, y teniendo en cuenta que coinciden los colores con los relatados de nuestra Dama, podríamos afirmar con bastante seguridad que eran de origen inorgánico o mineral.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

Recientemente un estudio de Mª Pilar de Luxán sobre la dama de Elche nos aclara lo siguiente:
Dama de Elche: pigmentos, revestimiento de la superficie y piedra de la escultura, por M. P. Luxán, J. L. Prada y F. Dorrego. Materials and structures, 38, 277 (Abril 2005) 419-424. (originalmente en inglés)
La Dama de Elche (siglos V-IV a. C.), es una emblemática pieza de la antigua Cultura ibérica, fue esculpida en caliza fosilífera del Terciario. En el estudio sistemático, han sido identificados dos pigmentos clásicos: azul egipcio, preparado con un flujo (gradiente) de potasio, y bermellón natural aplicado sobre una capa de preparación de yeso, mezclado con carbonato cálcico, que migró y recristalizó sobre la superficie policromada del busto, proceso favorecido por el cambio sufrido después de su desenterramiento. No se han encontrado anacronismos sobre la policromía identificada, no existe en la superficie de revestimiento ningún otro elemento que pueda sugerir ser una falsificación moderna.

(Dibujo de Salvador Rovira, 2006)
Y por último, la conferencia de Salvador Rovira Llorens (Conservador Jefe del Museo Arqueológico Nacional) titulada “La Dama de Elche al microscopio”, impartida dentro del III Curso de Arqueología “Los lunes con La Alcudia” el 13 de noviembre de 2006 en Elche. En ella describe los resultados de los complejos análisis realizados por un equipo hispano-francés unos meses antes de su cesión temporal a Elche. Respecto a los colores se encuentran: rojo cinabrio en el labio inferior, borde derecho del manto, velo, tiara, toga y túnica, marrón, azul egipcio bajo el collar superior y rojo orgánico en la cavidad del ojo derecho y borde manto; ocre rojo en carnaciones, y ocre amarillo en adornos; y restos de rosa en rostro. Estos datos permiten hacer una recreación de la pieza con mucha exactitud.




(Dibujo de Francisco Vives, 2007)
En la siguiente imagen podéis ver mi interpretación de los colores que luciría la Dama de Elche de acuerdo con los últimos estudios realizados. He utilizado el dibujo que hice en 2000 y le he cambiado los colores para ceñirme más a los datos obtenidos en 2005.

También aparece en Wikipedia:

http://es.wikipedia.org/wiki/Dama_de_Elche

20090711

Análisis gráfico de la Dama de Elche

Este capítulo será imprescindible para conocer esta escultura y adquirir una serie de vocablos que se refieren a sus partes y que se utilizarán con frecuencia en el resto del blog.
Creo que las partes que componen la Dama de Elche no son conocidas en absoluto por los que se detienen a contemplarla en el museo, ni cuando se mira una fotografía que la reproduce en un libro de arte.
Sirva como ejemplo lo que sucede al dar una charla sobre ella. Generalmente se intenta establecer un diálogo distendido con la concurrencia, y se suele preguntar ¿cuántos collares tiene?, las respuestas son de lo más dispares y azarosas: cinco, dos, seis, cuatro…, todos reconocen haberla visto y coinciden en que tiene varios, pero no aciertan a decir con seguridad cuántos. La pregunta no la hago con doble intención, lo mismo ocurre si pregunto ¿cuántas columnas tiene la fachada del Partenón de la Acrópolis de Atenas?, lo han visto miles de veces, intuyen que las de la fachada son un número par pero su inseguridad en las respuestas es manifiesta: seis, ocho, diez… Lo que sucede es que estamos acostumbrados a ver los objetos e interpretarlos como una unidad. No nos hemos planteado nunca con la imaginación deshacer dicha fachada o aquella escultura. Realmente no estudiamos las cosas con la mirada, tan solo las vemos e intentamos mantener un registro fotográfico en nuestra memoria, lo que provoca que cuando realmente necesitamos un dato de esa imagen al rescatarla de la memoria descubrimos que está difusa y ha perdido los detalles.
Por este motivo intentaré analizar gráficamente las partes de la escultura. Mi objetivo es que el lector sepa reconocer todas y cada una de las partes que forman la Dama de Elche. Intentaré reforzar esa imagen fotográfica que seguro ya tiene y para ello le mostraré sólo dibujos en los que, con pocas líneas, se tiene una perfecta noción del volumen y el lugar que ocupan. De este modo conseguiré que cuando alguien le pregunte “¿cuántos collares tiene?” responda: la Dama de Elche tiene tres collares.


Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

20090611

La forma volumétrica básica

La Dama de Elche, como escultura de un busto humano, debe ceñirse, en cierta medida, a los cánones anatómicos. Sin embargo, de todos es sabido que la estatuaria ibérica está lejos de parecerse, por ejemplo, al canon clásico. Es por ello por lo que intentaré trazar una forma básica inicial para que la comprensión del volumen que ocupa en el espacio sea mejor.
La forma general se aproxima, con algunas reservas, a la del triángulo. Si la miramos de frente lo primero que percibimos es cómo, partiendo de una base ancha, el perfil se reduce al llegar a los hombros, volviendo a reducirse hasta los rodetes y, por último, cerrándose en la parte alta de la cabeza; al observarla se intuye una forma de triángulo isósceles, cuya base es el lado más corto.
Si miramos la Dama por uno de sus laterales, el efecto triangular es más acusado. En este caso y también partiendo de la base ancha, podríamos trazar una línea vertical por su espalda y una oblicua siguiendo la inclinación del pecho hasta que ambas se encuentren sobre la parte alta de su cabeza. Ahora el triángulo que aparece es rectángulo, en el cual se halla el cateto menor en la base, el cateto mayor, en la espalda y la hipotenusa, sobre el pecho.
Si pudiésemos verla desde arriba la figura que ahora intuiremos se aproximaría más a un trapecio, pues a pesar de tener la base un perfil prácticamente elíptico, la zona del pecho no es tan ancha como la de la espalda. Dicho trapecio tendría su base menor en el pecho y su base mayor en la espalda.
No hemos dicho nada de los rodetes, esas dos grandes ruedas que flanquean el rostro. Pues bien, creo que, si hacemos corresponder a un cilindro el volumen que comprenden ambas estructuras y la cara de la Dama, habremos acertado de lleno. De lado veríamos una de sus bases circulares y de frente, sólo un rectángulo.
En general podríamos decir, quizá toscamente, que la Dama de Elche intenta ocupar el volumen de una figura geométrica irregular, que describiríamos como el de una pirámide de eje oblicuo y de base en forma de trapecio, en la que la altura de la misma coincide con la apotema del triángulo de la espalda. Además, esta figura llevaría incrustado un cilindro que correspondería a la zona de los rodetes.
Quizá podamos acercarnos más al volumen si en lugar de una pirámide utilizamos un tronco de cono algo especial. Si consideramos que la base es una elipse cuyo diámetro mayor va de brazo a brazo, y que podemos trazar otra elipse más pequeña sobre la cabeza cuyo diámetro mayor va de la cúspide de la Dama a la frente, y ambas están unidas por una superficie, tendremos una especie de tronco de cono irregular, y como los centros de las elipses no coinciden en la vertical, será oblicuo. Además, esta figura también llevaría incrustada un cilindro que correspondería a la zona de los rodetes.
A partir de esta forma geométrica podemos obtener aproximadamente el volumen de la Dama de Elche que sería de 30,400 cm3. Y tomando como densidad de la roca 2,7 g/cm3 podríamos deducir su peso que resulta ser de unos 82 kg, cifra que no se separa demasiado de los 80 kg que pesa, según dice J. Maciá (1980). Esto significa que si admitimos un peso de 320 kg para el bloque original extraido de la cantera, el resultado final pesa sólo la cuarta parte.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.