Supondremos que la modelo estuvo sentada, probablemente sobre una banqueta, con los brazos descansando aproximadamente sobre las piernas –a juzgar por la inclinación de los hombros, la caída oblicua de los costados y el sinuoso adelantamiento de la espalda, como más adelante veremos– y exenta de todo respaldo. La representación de dicho respaldo hubiera sido inapropiada, porque rompería el equilibrio de la composición, pues según se cree no se trataba de reproducir una dama entronizada, sino un retrato femenino a partir de un busto. Se permite que la contracción en el asiento y el recogimiento de los brazos cree un volumen capaz de equilibrarlo con el de la cabeza y su aparatoso tocado.
Respecto a que la escultura sea un busto existen opiniones diversas. En la clasificación de la escultura ibérica se cuenta con dieciseis bustos femeninos, de ellos tres pertenecen al yacimiento del Cigarralejo, doce al Cerro de los Santos, y uno a la Alcudia, nuestra Dama, siendo el único en el que coinciden la mayoría de los autores y que posee una oquedad en su espalda. Por otra parte destaca la opinión de que sea la parte superior de una estatua completa, de pie o sedente, que posteriormente fue cortada.
Así pues, la composición definitiva se plantea a partir de seccionar imaginariamente a la modelo mediante un plano horizontal, situándolo sobre el nivel de los codos y por debajo de los pechos, desarrollando verticalmente la obra en orden a cuatro planos oblicuos que circunscriben una figura troncopiramidal o pirámide imaginaria en cuyo centro visual situaríamos la cara de la Dama.
Toda vez que se ha resuelto la composición de la obra queda por definir el sentido de su intencionalidad y carácter, es decir, el mensaje que debe transmitirnos con su expresividad.
El labrado de la escultura se plantea pues con criterios de un marcado realismo y ruptura de toda rigidez en las formas para conseguir la sensación de movimiento.
Estos criterios se aplican de manera general en la ruptura de la simetría mediante la diferenciación de los ángulos de abertura de los rodetes, la caída desigual de los manojos de anforillas de las ínfulas, y la caída y plisado desigual de los laterales del manto. Incluso la acentuada asimetría entre los grupos de cuentas vítreas que configuran el acabado de la cofia y de los propios rodetes cuyas pletinas y radios laterales son imperfectos, confiriéndole la calidez y frescura de la orfebrería artesanal de la época.
Otro elemento que rompe igualmente la rigidez pero que nos parece una osada licencia del artista se refiere al collar intermedio donde el grupo de los seis colgantes o anforillas se encuentra desplazado, quedando una casi centrada, mientras que tres quedan a la derecha, llegando a montarse la primera sobre el cordón inferior, y que deja a las dos restantes en el espacio izquierdo.
Hay que reseñar que la base del busto presenta un leve adelantamiento del lado derecho que le proporciona un mayor volumen al bulto escultórico de este lado.
Por último, queremos hacer notar que dentro de los paralelismos que se pueden apreciar en el ámbito del arte ibérico, existen sobre todo dos piezas dignas de destacar, una es el busto de la Dama de Cabezo Lucero y otra es la estatuilla de dama sedente del Cerro de los Santos, que se expone en el Museo Arqueológico Nacional con el nº 7707, mostrando su parte superior un extraordinario parecido con el busto de la Dama de Elche, como si de una miniatura de la misma se tratara.Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.
