20101010

Hola a todos

En éste blog pretendo exponer las características que hacen que la Dama de Elche, sea la escultura ibérica de referencia en la cultura ibérica.

Para ello utilizaré fragmentos e imágenes de mi libro: "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis tecnológico y artístico", Ed. Tilde. Valencia. También utilizaré dibujos y fotografías propias.

En la medida de lo posible, iré actualizando las entradas con los nuevos datos que aporten las investigaciones recientes.

20100910

Introducción

De este busto de piedra, al que me resisto llamarle así, se ha dicho casi todo. Se dijo al principio que era un varón, el dios Apolo. Después se le convirtió en mujer, en reina, concretamente en una “Reina Mora”. Después fue una rica señora aristócrata y enjoyada. También fue una sacerdotisa ataviada con ropas de culto. Para otros era la representación de la genuina mujer española. La mayoría piensa en una diosa madre. Otros en una novia en el momento de la ceremonia del casamiento. ¿Qué más da?
Ahora, y desde que estuvo en París, se la conoce como la Dama de Elche. Se ha convertido en un título casi nobiliario y que nadie más podrá ostentar, ni siquiera si apareciese una segunda dama. Nosotros hablaremos de ella manteniéndole el título casi con devoción, pero cada vez que lo hagamos nos pellizcaremos para recordar que es sólo piedra.
Hablaremos de ella manteniendo los pies en la tierra, aunque a veces y de forma inevitable nuestro pensamiento volará haciendo alguna pirueta. En cualquier caso, nuestra meditación regresará al duro suelo y de nuevo recorrerá la senda de la investigación rigurosa.
Nuestras palabras caminarán acompañadas de muchas imágenes, la mayoría originales, que como si fuesen lucernas iluminarán nuestro camino evitando que nos perdamos en los recovecos de las descripciones.
A lo largo del blog encontraremos una nueva imagen de la Dama de Elche. Será una imagen diferente, fresca y renovada. Indudablemente hablaremos de lo que han dicho otros con anterioridad, pero intentaremos que cada párrafo sea nuevo.
Hablaremos del yacimiento donde se encontró y sus excavaciones, de las circunstancias que rodearon el descubrimiento. De la venta al Museo del Louvre y de su regreso. De la nula estratigrafía y de la situación de la pieza cuando se encontró.
También diremos algunas palabras del material que la forma y de la cantera de la que se extrajo la piedra.
Hablaremos del proceso de la realización de la escultura, de las herramientas utilizadas por su escultor, de la técnica que empleó, de la composición escultórica y de la policromía que la cubrió.
Haremos un análisis gráfico de la forma y volumen básicos de la pieza. De las partes de la escultura, de las asimetrías que tiene. Destacaremos el hueco posterior de su espalda entre otras cosas.
Estudiaremos la vestimenta que lleva colocándole a una modelo las piezas que la componen. Superpondremos estas prendas una a una, tanto las visibles en la escultura como las ocultas pero probables.
De entre el tocado de la Dama de Elche, analizaremos sobre todo, el rodete como pieza enigmática y, quizá la más emblemática de las que lleva. Para ello hablaremos del pelo de la Dama de Elche y haremos un breve recorrido por el de otras piezas ibéricas. Desarrollaremos un montaje hipotético del rodete.
Desmenuzaremos sus joyas una a una, los collares, las cuentas que los forman, las anforillas y los colgantes de lengüeta. También hablaremos de las ínfulas que le cuelgan desde las sienes y de las cuentas de la cofia que se ven sobre su frente.
Por último, nos acercaremos a la postura de la Dama de Elche si no hubiese sido un busto desde un principio. Esto nos hará desembocar en una especie de diario íntimo de la escultura, desde su comienzo como estatua de cuerpo entero en madera, hasta su final en urna cineraria inacabada en piedra.
Proponemos, en suma, un ejercicio de reflexión sobre la naturaleza y sentido de una obra maestra de la escultura, de la que sabemos muchas cosas, pero quizá pocas sean ciertas. De lo que sí estamos seguros es de que esta nueva imagen de la Dama de Elche seguirá vertiendo más tinta en el futuro.

Francisco Vives, "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis tecnológico y artístico", Ed. Tilde. Valencia.

20100810

El yacimiento de La Alcudia y sus excavaciones

El 4 de Agosto de 1897, en las cercanías de la ciudad de Elche, fue descubierta esta magnífica pieza ibérica que cien años después mantiene viva la expectación de las gentes.
Al sur de Elche, a unos dos kilómetros, se encuentra la finca denominada La Alcudia, en la partida rural de Alzabares Bajo. La etimología árabe del nombre del yacimiento significa colina, altozano, otero, loma, etc. Es una elevación a modo de loma de no más de cuatro metros sobre los terrenos circundantes y de unas poco más de diez hectáreas de extensión, en ella se encuentran los restos de los antiguos habitantes de estas tierras desde el Eneolítico hasta la época visigoda, pasando por la ibérica y la romana. Podemos decir que se trata de un “tell” o colina formada por sucesivos poblamientos, destrucciones y repoblamientos, en el que se distinguen hasta ocho estratos de ocupación caracterizados perfectamente por sus cerámicas, monedas, esculturas o restos arquitectónicos
Entre ellos el correspondiente a la ciudad romana de Illici, una de las seis colonias inmunes de la península.
Ya en 1401 se extraen de La Alcudia dos fustes de columnas de granito para soportes de cruces de término; en 1505 se mide la longitud de sus murallas siendo de 2.020 pasos.
A partir del siglo XVIII la actividad arqueológica aumenta, en 1752 el delegado de Su Majestad Fernando VI, don Ascensio de Morales, enviado para el estudio de la Historia del Obispado de Orihuela rescata restos de edificios, muchas monedas, fragmentos de estatuas y de columnas. Estas últimas las manda colocar en el lienzo de la pared de la casa capitular donde todavía se conservan. En 1755 se descubren nuevos restos. En 1776 “unos curiosos” excavaron para “descubrir algo importante”, el resultado fue restos de edificios con columnas, seis pedazos de una estatua de cobre, un baño con gradas, vestigios de un anfiteatro elíptico de 81 x 57 pies, etc.
En el siglo XIX prosigue el afán descubridor pero quizá con más ímpetu. En 1803 la propietaria doña Baltasara Martín Cortés descubre un león, una estatua de mujer sentada y un jinete en bajo relieve. Puso en conocimiento a las autoridades de dichos hallazgos y ofreció el terreno a S. M. Don Carlos IV para que pudieran seguirse las excavaciones. Otros hicieron incursiones para llevarse a su casa los fragmentos de relieves que encontraban. Incluso hay quien (D. José Braceli) ignorando su antigüedad extrajo extensas tuberías de plomo de las que obtuvo grandes sumas de dinero al venderlas (no quiero pensar en la cantidad de tierra que tuvo que remover y todo lo que tuvo que destruir para conseguir el plomo). En el último cuarto de siglo se llegan a crear asociaciones arqueológicas de amigos dedicados en sus ratos libres a estos menesteres. Durante estas dos últimas centurias la ciudad de Elche iba creciendo y se encontró en La Alcudia una magnífica cantera de roca caliza, de sillares labrados y en suma de material de construcción para ser utilizado en los edificios de la ciudad. Así fueron desapareciendo poco a poco las murallas, el anfiteatro, los templos…, en definitiva La Alcudia volvía a ser destruida.
Sin embargo hubo ilicitanos preclaros que dedicaron su empeño a enaltecer la historia de la ciudad. Entre ellos citaremos a D. Aureliano Ibarra Manzoni (Alicante 1834-Elche 1890), que en su obra Illici, su situación y antigüedades, rescató del olvido una gran parte del legado que ofrecía el yacimiento así como otras excavaciones por él realizadas en otras partidas rurales de Elche, por desgracia carentes de datos estratigráficos. Otro ilicitano digno de destacar fue D. Pedro Ibarra Ruiz, hermanastro del anterior. Fue tanto el amor que profesó a su ciudad y la admiración por Aureliano que le llevaron a constituir la Sociedad Arqueológica Illicitana, de la que fue su director, encargándose entre otras cosas de la catalogación y colección verdaderamente científica de los hallazgos realizados. Más tarde se convirtió en archivero municipal, organizando y catalogando todos los documentos históricos de la ciudad. Quizá a D. Pedro Ibarra le debamos los ilicitanos toda nuestra historia.

El siglo XIX prácticamente acaba con el descubrimiento de la pieza que nos ocupa, la que el vulgo bautizó como “reina mora”, que a los pocos días sería vendida al Museo del Louvre, y más tarde sería conocida como Dama de Elche.
El siglo XX comienza con el afán de nuevos descubrimientos en La Alcudia. A Elche vienen prestigiosos científicos para excavar y previsiblemente encontrar más esculturas. Para ello deben obtener permiso de su propietario. La escasez de hallazgos importantes como el del busto famoso hace creer que el yacimiento está agotado. Pasan los años sin apenas excavaciones, tan sólo unas calicatas de Antonio Vives Escudero en 1923. En 1935 comienzan los trabajos de excavación sistemática, sólo interrumpidas por la Guerra Civil, por D. Alejandro Ramos Folqués, cuya familia era dueña de La Alcudia desde 1918. Este arqueólogo crea un museo monográfico en el mismo yacimiento en 1948. En 1984 tras su muerte le toma el relevo su hijo Rafael que en 1996 crea la Fundación Universitaria de Investigación Arqueológica La Alcudia junto a la Universidad de Alicante y el Ayuntamiento de Elche. Las excavaciones sistemáticas continúan.

Francisco Vives, "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis tecnológico y artístico", Ed. Tilde. Valencia.

20100710

Circunstancias que rodearon el descubrimiento

En 1897 el dueño de La Alcudia era el médico ilicitano D. Manuel Campello Antón. La finca estaba dedicada al cultivo de árboles frutales de secano como limoneros, naranjos, almendros y granados, pues era un terreno pedregoso, con obstáculos y restos de muros que dificultaban su laboreo, a lo que se añadía su altura lo que imposibilitaba el riego de forma natural mediante acequias.
El doctor Campello proyectó llevar el regadío a la finca, suponemos que mediante un pequeño acueducto o mediante una bomba elevadora, pero para ello era imprescindible previamente la nivelación del terreno y su aterrazamiento, con el fin de que una vez llegase el agua, pudiera distribuirse mediante acequias por gravedad en toda la propiedad.
D. Manuel Campello Antón estaba casado con Asunción Ibarra Santamaría, hija de D. Aureliano Ibarra Manzoni, el que tanto estudió y defendió la historia de la ciudad y el que tantas veces excavó en La Alcudia en busca de antigüedades, que dibujó y recogió con esmero en su obra ya citada Illici, su situación y antigüedades. Asunción Ibarra como heredera de la colección de antigüedades de su padre, hizo que se cumpliera su voluntad y las vendió al Museo Arqueológico Nacional con el fin de que no fuesen dispersadas y pudieran enaltecer la historia de Elche desde la capital de la nación.
Es por esto por lo que el doctor Campello, conocedor de los hallazgos que se producían en la finca y quizá esperando encontrar nuevas piezas, aleccionó al capataz y a los trabajadores de La Alcudia para que, en el caso de tropezar con alguna piedra labrada, algún suelo de mosaico, o simplemente unas cerámicas, se andasen con cuidado y extrajesen lo encontrado causándole el menor daño posible; y para que en el caso de encontrar algo que ellos creyesen de importancia por su tamaño o su belleza, le avisaran a fin de que él mismo decidiera.

Francisco Vives, "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis tecnológico y artístico", Ed. Tilde. Valencia.

20100610

El descubrimiento

Durante las labores de nivelado aparecieron parte de las murallas, vasos y otros útiles. Creemos que los trabajos irían lentos pues las órdenes del dueño obligaban a extraer con cuidado las piedras que aparecían y a voltearlas por si estaban labradas.
Fue el día cuatro de agosto cuando apareció la Dama de Elche y, según cuentan, lo hizo de este modo.
Aquel día se trabajaba en la zona sureste de la loma. A eso de las diez de la mañana (Pedro Ibarra dice que fue por la tarde), cuando los trabajadores hacían un descanso en el tajo para fumarse un cigarrillo, un muchacho que allí se encontraba pasando la mañana entre juegos, haciendo algún recado y llevándoles agua, aprovechando el descanso cogió un pico y comenzó a golpear el talud; seguramente como ya había hecho otras veces. Era Manuel Campello Esclapez, hijo de catorce años de uno de los trabajadores cuya familia vivía cerca, en la casa del Hondo y que acostumbraba a ayudar a su padre y a sus hermanos en el trabajo porque él por su edad no podía ir a jornal.
Uno de los golpes tropezó en una piedra. Dejó la herramienta y, como hacían los mayores, intentó moverla para sacarla. La tierra de alrededor estaba bastante suelta y con sus manos la apartó. Según cuentan las crónicas, debió de llevarse un buen sobresalto cuando le vio la cara a aquella piedra que desde dentro de la tierra le miraba.
Llamó a los trabajadores que se acercaron para ver lo que había encontrado el chico. Uno de ellos, Antonio Maciá, de quien era la herramienta, siguió el trabajo y terminó de descubrirla. El capataz Antonio Galiana Sánchez, ordenó que se dejase allí para que la viese el doctor Campello, quien llegó por la tarde después de terminada su jornada. De allí fue llevada en un carro a su domicilio en la ciudad.
Evidentemente, a estos hechos no podemos llamarle excavación arqueológica en los términos en que lo hacemos en la actualidad. Entonces era suficiente extraer la pieza sin causarle daño, lo que aumentaba su valor. No se tomaba ningún tipo de datos, ni medidas, ni muestras del material anexo, ni se cartografiaba la zona. Además, era lógico, los trabajadores no eran arqueólogos, sólo hacían su duro trabajo y cumplían órdenes del patrón, que tampoco era arqueólogo. De hecho una vez presente en el lugar, su único interés se refirió a la escultura. Pero no le podemos reprochar esta actitud porque ellos hacían lo que creían que era mejor en aquel momento. Recordemos que ni siquiera el suegro del doctor, Aureliano Ibarra, realizaba esta toma de datos. Eso sí, todas las piezas se dibujaban para poder ser catalogadas, y con suerte, si no desaparecían o se vendían, podían llegar a algún museo. La arqueología no estaba definida como lo está en la actualidad. Las técnicas y los métodos no estaban todavía fijados. En aquel momento los arqueólogos eran verdaderos aventureros, generalmente en tierras lejanas –Egipto, Mesopotamia, etc.– que enviados por asociaciones, museos o gobiernos extranjeros, se dedicaban a extraer de la tierra los bienes patrimoniales y remitirlos a su país de origen.
Una vez depositada la escultura en casa del doctor, empezó a divulgarse el rumor del hallazgo. Los ilicitanos, sin haberla visto, hablaban de ella y la bautizaron como “La Reina Mora”, pues lo más antiguo que sus mentes podían imaginar era la época de los árabes, de la que quedaban numerosos restos en la ciudad. Por lo demás debía de ser una reina por sus lujosas joyas. Y así fue conocida. Es admirable la simplicidad que emanaba del vulgo.
Se llamó a D. Pedro Ibarra Ruiz (recordemos hermanastro del ya desaparecido Aureliano Ibarra y tío de Asunción Ibarra). Éste, conocedor de los anteriores descubrimientos en La Alcudia, no demoró el estudio de esta magnífica escultura y con una actividad frenética comenzó a fotografiarla y estudiarla. Tomó sus medidas, la dibujó, anotó todo aquello que le pareció interesante y elaboró una primera descripción. Envió cartas a los científicos más prestigiosos de los museos de España y Europa para darles a conocer la pieza, entre los que podemos citar, entre otros, a Juan de Dios de la Rada y Delgado, conservador del Museo Arqueológico Nacional; a D. José Ramón Mélida de la Real Academia de la Historia; a Emil Hübner, profesor de la Universidad de Berlín. También lo puso en conocimiento de los medios de comunicación. Por ejemplo, La Correspondencia Alicantina publicó una extensa carta de D. Pedro Ibarra el día 8 de Agosto de 1897 titulada “Hallazgo en Íllici”, tan sólo cuatro días después del descubrimiento.
Aquí es de justicia destacar la labor de este ilicitano, su gran preparación científica y su actuación, aunque como veremos le valió un cierto desprecio por parte de sus ciudadanos durante varios años. D. Pedro Ibarra (Elche 1858-1934), cuya primera vocación fue la de pintor, inició sus estudios en las Academias de Bellas Artes de Valencia y de Barcelona. Después, aconsejado por su hermanastro Aureliano estudió en la Escuela Superior de Diplomática de Madrid, obteniendo el título de Archivero, Bibliotecario y Anticuario. Creó la “Sociedad Arqueológica Illicitana” en 1890. Enviaba periódicamente memorias de excavaciones a la Asociación Artística-Arqueológica de Barcelona, a la Real Academia de la Historia, etc. Debido a estos estudios, entre los que se incluía la paleografía, lo que le permitía leer e interpretar textos antiguos, y a su afición a la arqueología, supo en seguida valorar la importancia del hallazgo, e incluso fue capaz de crear en la opinión científica internacional un áspero debate sobre la filiación artística de la escultura, con el fin de crearle la fama que él creyó que merecía.

Texto escrito en 1897 por P. Ibarra acerca el descubrimiento de la Dama de Elche (Archivo Municipal de Elche, Alicante)
“Grandioso hallazgo en la Alcudia. Cavando al mediodía de la loma, para arreglar unos bancalitos donde van a plantarse granados y a una distancia de 50 metros al interior de este a oeste, al pie mismo de la eminencia, se ha encontrado una magnífica cabeza mujeril, de piedra arenisca, tamaño natural, en perfecto estado de conservación. La escultura alcanza hasta el seno que enriquece hermoso collar. La cabeza ostenta regio tocado caracterizado por una tiara a usanza egipcia y dos como rodetes a las bandas. La estoy estudiando”

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

20100510

La venta

El rumor del descubrimiento iba en aumento. La casa del doctor Campello empezó a llenarse de visitantes curiosos, la mayoría amigos de la familia, ciudadanos de la alta sociedad y representantes municipales, que de este modo se convertían en los privilegiados que podían admirar la escultura. El resto de los curiosos se agolpaba en la puerta y los criados tenían que enfrentarse a ellos impidiéndoles la entrada. Por fin, se decidió sacar el busto al balcón sobre un taburete, para permitir de este modo que todos lo pudiesen ver. Era el tema de las tertulias. Toda la ciudad hablaba de la Reina Mora. Todos ensalzaban las glorias del busto. En los talleres de alpargatas, en la calle, todos se ocupaban del hallazgo. Una fotografía presidía el comedor del Hotel La Confianza donde pasó una noche la estatua, para poder ser admirada por sus clientes, antes de volver a la casa del doctor. El busto se convirtió en el símbolo de la ciudad.
Los días 14 y 15 de agosto de todos los años, se celebra en Elche el Misteri, drama asuncionista del barroco, que se representa en la Basílica de Santa María por cantores aficionados siguiendo un libreto el Consueta escrito en valenciano antiguo, en limosín. Es una obra única en el mundo, el único drama barroco sacro-lírico que permanece vivo y que se representa anualmente.
El 11 de Agosto llegó a la ciudad un arqueólogo francés conocido de D. Pedro Ibarra para escribir un reportaje para L’illustration de París sobre el Misteri, era monsieur Pierre Paris. Tan solo hacía una semana que había aparecido el busto. Los ánimos ya estaban más calmados, pero la actividad de D. Pedro Ibarra era en ese momento frenética enviando cartas y fotografías de la pieza a casi todo el mundo. Entre ellas le había enviado una al propio Mr. Pierre Paris, pero no la había recibido, pues ya estaba de viaje hacia Elche, por lo que, sin demora, le enseñó una fotografía y le habló de la pieza. Este sería el detonante de los acontecimientos posteriores que desembocaron en la venta de la escultura.
Mr. Pierre Paris se interesó por ella. La visitó en casa del doctor Campello acompañado siempre por D. Pedro Ibarra y telegrafió al Museo del Louvre aconsejando su compra y pidiendo autorización para hacerla. Inicialmente el doctor Campello se mostró contrario a su venta, seguramente influido por su esposa y por el propio D. Pedro Ibarra, quien le asesoraba y por el que conocía la importancia del hallazgo y todo lo que éste estaba haciendo para darla a conocer. Mr. Pierre Paris insistía en su compra y le llegó a ofrecer el máximo que tenía autorizado, 4000 francos (unas 5200 pesetas de aquella época). Además, el nombre de Elche y el del propio doctor irían unidos a la escultura que sería expuesta en el Museo del Louvre. Aun así la negativa persistía.

Sin embargo un hecho haría cambiar al doctor Campello de opinión. Se esperaba respuesta a las cartas que había enviado D. Pedro Ibarra a los organismos oficiales del estado. Se creía que también estarían interesados en su compra y era preferible, si había que venderla, hacerlo a un museo nacional. La pieza no había sido valorada por ningún otro experto. Hacía muy poco que había sido descubierta y parecía que no iba a ser bueno actuar precipitadamente. Se tenían relaciones con el Museo Arqueológico Nacional, al que –recordemos–, se vendió la colección de antigüedades de su suegro D. Aureliano Ibarra, y que todavía no se había terminado de cobrar. Pero las noticias no llegaban. Quizá el periodo vacacional influía en ello. Pero por aquellos días llegó protestada una de las letras de cambio que dicho museo debía haber satisfecho por la compra de las antigüedades. Este hecho era inaudito, no sólo no se interesaban por la estatua descubierta, sino que retrasaban el pago de las piezas que ya tenían.
La situación que vivió el doctor Campello no era buena. Por una parte tenía muchos gastos con las obras de nivelación de La Alcudia y el suministro de regadío, por otra, no podía comprar unos terrenos colindantes que deseaba y, por si fuera poco, el dinero que esperaba recibir de Madrid no iba a llegar. Sólo le quedaba el recurso de Mr. Pierre Paris.
El doctor Campello se entrevistó con Mr. Pierre Paris y le preguntó qué garantías tenía en el pago. Éste le contestó que todas y que a lo sumo en una semana tendría el dinero de la venta pues lo adelantaba Mr. Léon Paris del Louvre, quien lo recibía de Mr. Nöel Bardac, que no ocurriría como con el Museo Arqueológico Nacional. No es que estuviera necesitado económicamente hablando, pues el doctor era rico, tenía posesiones y vivía en una casa-mansión llena de obras de arte. Era más por despecho por lo que estaba dispuesto a la venta. Se sintió engañado por el organismo oficial. Después de una breve consulta con su esposa, el doctor Campello aceptó la venta del busto. Era el 18 de Agosto de 1897, catorce días después del descubrimiento.
En este asunto, D. Pedro Ibarra fue apartado y mantenido al margen a su pesar, y fue sufriendo cada uno de los acontecimientos que ocurrían. Así lo hacía constar en una especie de diario que confeccionaba que tituló Efemérides Illicitanas. En él refleja todo el malestar que aquello le producía y todo el sentimiento de impotencia ante la venta del busto.
Y el día 30 de Agosto partía, embalada entre algodones desde el puerto de Alicante hacia Marsella.
La noticia cayó como una bomba entre los ilicitanos, que veían como la magnífica estatua se perdía quizá para siempre en tierras francesas, y en seguida empezaron a buscar culpables: el buen doctor no podía serlo, se había negado desde el principio y estaba muy bien considerado; su esposa, imposible, la hija de D. Aureliano habría defendido la postura contraria pues había heredado de su padre el amor por la historia de su pueblo. ¿Quién quedaba? D. Pedro Ibarra, el que trajo a Elche al francés, el que se pasó todo el tiempo enviando cartas a todo el mundo, el que proclamó a los cuatro vientos el descubrimiento, atrayendo la codicia de los científicos europeos. Estaba claro, él era el culpable. Durante años recayó sobre D. Pedro Ibarra la acusación velada de la venta del busto. Nunca hablaba de ello y, si lo hacía, era para acabar enfadándose con su interlocutor.
La sociedad en general reaccionó en contra de la venta, y sobre todo de su salida al extranjero. En la prensa nacional se levantaron voces de protesta e indignación ante estos hechos que se repetían con cierta frecuencia. Posiblemente entonces se comenzó a tener conciencia del patrimonio y este caso fue el embrión de una futura Ley de protección del Patrimonio de la que se carecía en España.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

20100425

El regreso


Falla de la Plaza de Mariano Benlliure de Valencia, titulada "Juego de Damas" de 1929. Foto de Luis Vidal Corella, publicada en Historia Gráfica de Valencia, fascículo nº 14. Las Fallas (1925-1929). Diario Levante 2001.

En el Museo del Louvre se instaló a finales de 1897 en la sala Apadana, en el Departamento de Antigüedades Orientales y fue bautizada como Dama de Elche. Allí se convirtió en una pieza estrella y fueron miles los visitantes que tuvo, muchos de ellos españoles. La II Guerra Mundial obligó por motivos de seguridad a trasladar gran cantidad de obras de arte en 1939. A la Dama le correspondió el castillo de Montauban cerca de Tolouse. Ya no volvería al Museo del Louvre.
Como resultado de las negociaciones entre los gobiernos español y francés en 1941 y producto de un intercambio de obras de arte la Dama de Elche volvió a España.
Este intercambio estuvo íntimamente relacionado con el hecho de la necesidad de reconstruir la Casa de Velázquez –institución francesa– en la Moncloa de Madrid, que había sido destruida durante la Guerra Civil. Si el país vecino no actuaba pronto corría el riesgo de embargo de los terrenos por falta de uso de la concesión. En la negociación España puso como condición para conceder a Francia el correspondiente permiso un intercambio de piezas entre las que la Dama estaba incluida. Francia tuvo que acceder.
La Dama de Elche se instaló en un principio en el Museo del Prado, para ser trasladada en 1971 a su ubicación actual el Museo Arqueológico Nacional. Regresó a Elche por primera vez en 1965 con motivo de la celebración del VII Centenario del Misteri. Estuvo catorce días. En otra ocasión se solicitó su préstamo temporal, pero no fue atendida la petición a pesar de las múltiples acciones, movilizaciones y actos que se realizaron. Se pretendía celebrar el Primer Centenario de su Descubrimiento, en 1997. Por fin, en 2006, mediante una cesión del Museo Arqueológico Nacional la Dama de Elche pudo contemplarse en el nuevo Museo Arqueológico y de Historia de Elche durante casi seis meses.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

20100325

Estratigrafía y situación de la pieza

No existe ni un solo dibujo del momento del hallazgo o de los meses siguientes que ilustren la estratigrafía del lugar. Los estudios serios comenzaron con D. Alejandro Ramos Folqués en 1935. Este investigador haciendo caso omiso de lo que otros habían dicho sobre el estado de agotamiento del yacimiento, consigue los permisos necesarios y comienza la excavación sistemática de la finca de La Alcudia. En pocos años consigue establecer su estratigrafía y la cronología relativa de los diversos estratos. Sin embargo, las labores agrícolas habían hecho mella y en ciertas zonas era realmente difícil la obtención de datos.
Este autor publica en 1965 dos esquemas referidos a la zona del descubrimiento de la Dama de Elche.
El primero de ellos es un plano de La Alcudia muy somero en el que se marcan con un pequeño círculo el lugar del hallazgo; con unas cruces, los lugares en los que se encontro un torso de guerrero y un fragmento de dama entronizada; con un rayado vertical indica otras excavaciones (seguramente se refiere a las realizadas con anterioridad al descubrimiento de la Dama de Elche); y con unos rectángulos alargados y rayados, las excavaciones de Albertini y Vives de 1905 y 1923, respectivamente.

El segundo corresponde a una sección Este-Oeste del yacimiento justo en la zona del descubrimiento de la Dama de Elche, mediante una línea discontinua se muestra la superficie de la finca en 1891, antes de la nivelación emprendida por el doctor Campello y, mediante un trazo continuo el resultado de esta nivelación. Se ha producido un aterrazamiento del terreno formado por grandes zonas prácticamente llanas, pero con una ligera pendiente, aptas para el cultivo y óptimas para el desalojo del exceso de agua de lluvia, y taludes verticales que las separan de algo más de metro y medio de altos. En uno de ellos marca el emplazamiento de la Dama de Elche. Este talud, marcado con las letras A-A’, lo dibuja en alzado y entre la linea A correspondiente al nivel agrícola superior y la A’correspondiente al inferior, sitúa, mediante marcas, los hallazgos que corresponden de Sur a Norte a: cabeza de guerrero, anforita, jarra, vaso, busto y tronco de guerrero. El busto corresponde a la Dama de Elche.
Como se puede apeciar, son pocos los datos de los que se disponen para establecer una estratigrafía a la que situar a la Dama.
Por otro lado este autor, como ya hemos dicho, consiguió una estratigrafía para todo el yacimiento, pero nos interesa en particular señalar la de una calle descubierta junto al lado Sur de la basílica paleocristiana, que sigue un trazado recto Este-Oeste. En ella se descubren cinco pavimentos consecutivos que se pueden fechar con mucha seguridad atendiendo a los paralelismos encontrados en la zona de la basílica.

Estos pavimentos son los siguientes: el primero de grava y arena con bordillos de piedra y una anchura total de unos 4 metros, fechable en la primera mitad del siglo IV d.C.; el segundo, a 20 cm de profundidad con respecto al anterior, estaba formado por gravas, mantenía la anchura de la calle y se puede fechar entre mediados de siglo I y mediados del siglo III d.C.; el tercer pavimento situado a 26 cm más abajo estaba formado por arcilla endurecida, la anchura de la calle disminuía en 30 cm, y puede fecharse después del año 40 a.C.; el cuarto pavimento se encuentra a 24 cm del anterior, la calle disminuía su anchura en 70 cm también de arcillas endurecidas aunque en la zona próxima a la fachada del templo ibérico –subyacente a la basílica– estaba empedrada con fragmentos escultóricos de estilo similar al de la Dama de Elche, fechable a finales del siglo III a.C. y, por último, un quinto pavimento de arena pisada, situado a 40 cm bajo el anterior, que mantenía la anchura de la calle del pavimento anterior, es decir de 3 m se puede fechar en la segunda mitad del siglo VI a.C.
Hemos descrito la estratigrafía de esta calle por varias razones. Si seguimos su trazado rectilíneo hasta conseguir cruzar La Alcudia en dirección Este llegaremos al lugar del hallazgo de la Dama de Elche. Lo que permitirá emitir la hipótesis de que si los fragmentos escultóricos que empedraban el cuarto pavimento son coetáneos a la Dama de Elche, podríamos fecharla con cierta aproximación. Más adelante veremos cómo se utilizan estos fragmentos escultóricos para intentar encontrar la filiación de la Dama en cuanto al tipo de material y cantera de procedencia.
La datación de esta pieza ha sido controvertida durante años. P. Ibarra opinó que no debía ser anterior a la fundación de la ciudad de Illici. Schulten creyó que las esculturas ibéricas procedían a lo sumo de principios del siglo V a.C. y que la Dama debió ser tallada el 430 a.C. Pierre Paris y S. Reinach la dataron del siglo V a.C. basándose en los rasgos de su fisonomía y el plegado de sus paños, acusaba el influjo de la escultura griega. T. Reinach, basándose en el estilo, creyó que era del 500 al 450 a.C. Mélida la atribuyó a fines del siglo III a.C. García y Bellido consideró a la Dama obra digna de serlo del siglo V a.C., pero no creyó que se hubiera hecho antes del IV y acaso del III, incluso en publicaciones posteriores rectificó su opinión y la situó a mediados del siglo I a.C. Sin embargo, es Alejandro Ramos el que logra establecer la estratigrafía del yacimiento, asignando la Dama al estrato F que data entre finales del siglo V y el tercer cuarto del siglo III a.C. A. Ramos se basó en el pavimento de restos escultóricos de la calle citada anteriormente. Hoy en día se sitúa en el denominado periodo Ibérico Clásico, aunque precisiones aportadas por su factura y por su ornamentación, la colocan entre los últimos años del siglo V y la primera mitad del siglo IV a.C.
Sobre la posición que ocupaba en el momento del hallazgo tenemos el relato del propio muchacho que la descubrió. Años más tarde relató el momento y contó muchos detalles que pueden ser de gran utilidad.
Se encontraba en posición normal, un poco ladeada hacia atrás y hacia su derecha. La cara estaba dirigida hacia el sureste en dirección a la localidad costera de Santa Pola. Se hallaba sobre dos losas de piedra de cantería. La parte delantera la tenía cubierta de tierra, que se desprendió fácilmente del rostro y del pecho, mientras que los lados y la espalda estaban rodeados por losas iguales a las de la base, en número de seis, dos detrás y dos a cada lado. Formaban una especie de hornacina alrededor de la Dama.

Alejandro Ramos publicó en 1945 un dibujo de cómo podría haber sido la posición de la escultura en el momento del hallazgo, tomado del relato de su descubridor, Manuel Campello Esclapez.
Hoy en día se piensa que fue introducida de forma deliberada en un hoyo preparado al efecto, junto a la muralla de la ciudad y coincidiendo con el final de la calle antedicha, de cara al paramento interior de la muralla y protegida por losas. Posiblemente tuviera otras sobre su cabeza. Entre la Dama y la hornacina que la rodeaba se había rellenado con arena de playa muy higroscópica. En el momento del descubrimiento las piedras de la muralla habían sido expoliadas hacía ya tiempo para ser utilizadas en edificios de la moderna ciudad de Elche, lo que explicaría la falta de protección en la parte delantera.
Los motivos de este escondite son oscuros. Lo único cierto es que se quiso preservar la estatua de algún peligro, de alguna destrucción, y de hecho se consiguió. Sólo volvió a ver la luz 2.400 años después.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

20100227

El material y la cantera

En primer lugar diremos que la palabra piedra es un término muy ambiguo, aunque en escultura o construcción se utiliza muy frecuentemente. Sin embargo cuando queremos hablar del material del que se compone una escultura deberíamos hablar de roca.
En geología se define mineral como sustancia natural e inorgánica que forma parte de la corteza terrestre, que tiene una composición química perfectamente determinada y que se presenta siempre bajo la misma forma cristalina, mientras que roca se define como conjunto de minerales que han sufrido una génesis común, por lo que suelen aparecer unidos formando diversos tipos de agregados, con propiedades macroscópicas y microscópicas diferenciables atendiendo a su composición.
En el caso que nos ocupa, cualquier persona medianamente entendida en geología podría decir que el material que forma la Dama de Elche es una roca caliza, tan sólo mediante un análisis visual y sin ningún tipo de instrumento. Estas rocas son muy abundantes en todo el mundo, su origen es sedimentario, o sea, son rocas formadas a partir de restos de otras rocas preexistentes que han sido erosionadas y sus fragmentos se han transportado hasta quedar depositados en una cuenca sedimentaria, allí por procesos de precipitación o cementación se convierten de nuevo en una roca. Los movimientos orogénicos de la corteza terrestre desplazarán estos materiales haciéndoles emerger a la superficie. En su composición química el mineral mayoritario es la calcita, compuesto por carbonato cálcico (CaCO3). Pero si queremos ir más allá, tendremos que utilizar instrumentos especiales para el análisis y métodos a veces destructivos. No tenemos noticia de que se hayan llevado a cabo nunca en la Dama (ver final de la entrada).

Sin embargo, en los fragmentos escultóricos que se encontraron en el cuarto pavimento de la calle citada con anterioridad, sí que se estudió su petrología. Lo hicieron investigadores del Instituto de Geología Albert de Lapparent de París, para lo que extrajeron una muestra de uno de los torsos. Se pudo hacer el estudio macroscópico de las facies, es decir, los ambientes sedimentarios en los que se formó la roca, y el análisis microscópico de la misma, precisando que se trataba de una molasa calcáreo-arenosa amarilla que contenía numerosos fragmentos de cuarzo detrítico de pequeño tamaño, con presencia de foraminíferos como Globigerina, moluscos como Flabellipecten fraterculus y tubos del gusano Ditrupa.
Tan solo en el caso de que la Dama de Elche perteneciera al mismo grupo escultórico podríamos intuir unos resultados parecidos, y ni siquiera entonces tendríamos la completa seguridad de estar en lo cierto. El único modo de conocer la petrología microscópica de una pieza es analizar un fragmento de ella.
En la actualidad poseemos técnicas muy sofisticadas para la correcta identificación del tipo de roca como son la difracción de rayos X y la espectroscopía por fluorescencia de rayos X. Sin ánimo de explicar aquí ambas técnicas, tan sólo nos limitaremos a apuntar qué se obtiene en cada uno de ellos y qué se necesita para realizarlas.
Mediante la difracción de rayos X se consigue un diagrama característico de la sustancia, de modo se le puede identificar sin dificultad, determinando que sea caliza, mármol, arenisca, granito, yeso, basalto, etc. Pero quizá lo más importante es que puede informar de los contaminantes que lleva o, mejor dicho, de las impurezas que contiene, lo que permitiría distinguir entre dos rocas calizas muy parecidas a nivel macroscópico. Este análisis requiere reducir a polvo finísimo varios gramos de la roca que se desea analizar. Por lo tanto es una técnica agresiva, pues se ha de extraer un pequeño fragmento de la escultura, aunque este material no se destruye durante el análisis y es susceptible de ser utilizado en otro tipo de ensayos. En el caso de la Dama de Elche se podría extraer una pequeña muestra de la base, que es una zona que permanece oculta, mediante una broca de trepanar.
Con la espectroscopía por fluorescencia de rayos X se consigue determinar la composición química elemental de la roca. Si como hemos dicho, se trata de una caliza, los elementos mayoritarios serán el calcio, el carbono y el oxígeno, pero existirán otros que a modo de impurezas también se encuentran en la roca. Son los elementos traza, generalmente son metales o tierras raras que se encuentran en cantidades ínfimas como hierro, manganeso, estroncio, circonio, bario, cerio, etc., pero que se pueden convertir en verdaderos carnets de identidad para una roca determinada y permiten disociarla de otra roca problema. Se necesita también una pequeña cantidad de polvo, pero comprimido hasta que sea convertido en una pastilla.
Por otra parte no sabemos hasta qué punto son necesarios este tipo de análisis tan sofisticados y caros en la Dama de Elche. Quizá nos baste decir que se trata de roca caliza sin más. A no ser que se comprometa su filiación o localización espacial dentro del territorio, cosa que parece no ocurre con esta pieza.

Todo el conjunto de esculturas ibéricas aparecidas en La Alcudia parece ser del mismo tipo de roca, y se apunta que todas ellas provienen de canteras locales, pues no se encuentran fragmentos de rocas extrañas a la zona.
En el estudio citado anteriormente del Instituto de Geología Albert de Lapparent de París se concluye que tanto la microfacies como la fauna permitieron afirmar que la muestra procedía de las molasas del Tortoniense superior que afloran al NE de Elche bajo las margas del Mioceno terminal.
Se piensa que las canteras locales eran abastecedoras de los yacimientos ibéricos de la comarca y que se encuentran situadas junto al camino de Castilla, también llamado de Elche a Monforte, que comunica directamente varios yacimientos: la ciudad ibérica existente en La Alcudia con el Parque de Elche y el Arenero del Vinalopó en Monforte.
Hacia el Norte, desde la actual ciudad de Elche, encontramos las Sierras del Búho, Animeta y de Ferriol. El pico más alto de ésta última es el Tabayal de 403 m que se constituye en límite entre los términos de Elche y Monforte. Al Este de estas sierras –al noroeste de la ciudad– se encuentran las Sierras de la Losa y Peligros. Junto a ellas se descubren varias explotaciones de cantería abandonadas o agotadas, que posiblemente fueron las suministradoras de la piedra para el esculpido de la Dama de Elche.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

Salvador Rovira Llorens, conservador jefe del Museo Arqueológico Nacional, en una conferencia realizada en noviembre de 2006 el Elche, anuncia que en los últimos análisis realizados el tipo de caliza es de la denominada packstone según la clasificación de Dunhan, que alude a rocas carbonatadas constituidas por granos carbonáticos y matriz de micrita. Los granos están en contacto unos con otros y constituyen entre el 50 y 90% del total de la roca.

En 2007 en la revista de arqueometría ArquéoSciences (pp. 59-78) se publica un estudio sobre las canteras de procedencia de la roca para las esculturas de la Alcudia: "L’environnement du site ibérique de La Alcudia et les carrières antiques de la Dame d’Elche (Province d’Alicante, Espagne)" por Cyril Gagnaison, Christian Montenat, Pascal Barrier y Pierre Rouillard, aquí podemos ver la microfotografía de una muestra de roca de la Dama de Elche con las Globigerina que contiene.

20100128

La realización de la escultura

En principio será poco lo que se pueda decir sobre cómo se hizo la Dama, qué herramientas utilizó su autor, cómo era su policromía, etc. Sin embargo se puede decir bastante: si atendemos a las marcas que todavía persisten sobre la pieza, podremos saber qué instrumentos las hicieron; por comparación con otras obras ibéricas podremos intuir la técnica empleada y, por los restos de pintura que en ella quedan, cómo era recién terminada.
En la escultura se pueden observar una serie de marcas en su superficie que delatan la forma en las que se hicieron y, por extensión, la herramienta que se utilizó.
Estas marcas de esculpido no deberán ser nunca confundidas con las roturas que presenta la pieza fruto de los avatares que sufrió, sobre todo, en el momento de su descubrimiento. Recordemos que el muchacho Manuel Campello utilizó la azada de un trabajador para golpear la tierra y sus golpes tropezaron con la Dama golpeándola de forma inevitable varias veces. Estas marcas se descubren fácilmente por ofrecer una coloración distinta a las del resto de la pieza. Son más claras y descubren el verdadero color de la roca en relación al color ligeramente tostado de la escultura, se ven más nuevas. Se sitúan en la parte izquierda e interesan sobre todo al manto, veintidós marcas producidas por al menos dieciocho golpes; una marca destruye dos cuentas del tercer collar junto al manto; otra marca en la parte delantera del umbo del rodete del mismo lado; una gran rotura en la parte superior del rodete izquierdo que ocupa la arista interna del mismo; y por último una rotura en la tiara, en la arista, justo entre la cofia y la toca.
Existen otros desperfectos en la escultura, pero que no se pueden achacar al momento de su descubrimiento debido a que su tonalidad delata una gran oxidación resultado de su periodo de enterramiento, o sea, se produjeron “durante la vida pública” de la Dama, a consecuencia de los ritos o transporte a los que fue sometida y previos a su enterramiento. Me refiero a la falta de siete de las once esferitas montadas en cabujones que forman la primera fila sobre su frente en la cofia; o a la falta de alguna cuenta que otra de las que adornan los rodetes, algunas perdidas de forma parcial y otras total, indistintamente en ambas piezas; también falta un buen trozo de piedra de forma casi triangular en la zona lateral derecha de la base; algún que otro fragmento en los pliegues de las solapas; falta el asa izquierda de la anforita central del segundo collar y otros muchos de pequeño tamaño y en lugares diversos, que no son más que arañazos.

Herramientas utilizadas

En relación a las marcas dejadas por las herramientas utilizadas en su esculpido, hemos de decir que son escasas y que todas se encuentran en zonas poco visibles de la escultura o en lugares irrelevantes. Esto muestra el magnífico acabado que se le dio a la pieza en aquellas partes de suma importancia para los ritos del momento, o de lugares muy visibles.
Estas marcas ya fueron citadas por Antonio Blanco Freijeiro y Virginia Salve Quejido que identifican con: alcotana o azuela, cincel, cincel fino enmangado, cincel fino golpeado por una maceta, mediacaña y puntero o clavo.
La alcotana es un instrumento a modo de picoleta con dos puntas, una plana y la otra perpendicular como un hacha, entre ambas puntas un agujero permite ajustarla a un mango corto de madera. Se utilizaba con una mano para desbastar sillares de forma rápida y aproximarse a la superficie definitiva. Deja unas marcas típicas, anchas y alargadas en la dirección de ataque que evidencian el sentido del golpe. El resultado de su trabajo es tosco e imperfecto. En la Dama se encuentran en su base, lugar totalmente oculto al espectador, y su estudio revela que la dirección de los golpes era desde la zona posterior a la anterior, y todos los golpes son paralelos entre sí.
Los cinceles son herramientas rectas de metal con el borde biselado para labrar a golpes, generalmente el escultor se ayuda de una maceta, también de metal, para golpearlo y transmitir el golpe a la piedra; pero en ocasiones puede utilizar cinceles enmangados en madera a los que golpea también con macetas de madera o simplemente los desliza con la fuerza de sus brazos sobre la piedra para labrar pequeñas superficies lentamente y evitando los golpes fuertes. Los cinceles son de muchos tamaños y la fuerza con la que se golpea, generalmente está en relación con el tamaño del bisel.
En la Dama se encuentran marcas de un cincel de tamaño medio –un centímetro de bisel– en la cavidad de la espalda. Los golpes comienzan en el borde de la cavidad y se dirigen hacia el interior y hacia abajo describiendo suaves curvas escalonadas. Este lugar está bastante oculto, es necesario que la luz entre en esta cavidad para descubrirlas. También se ven sus marcas en la barbilla, en los pliegues del manto, en algunas partes del rostro y en los rodetes; en general las marcas pasan desapercibidas y a veces depende del ángulo de incidencia de la luz que llega a la pieza. Hace poco me sorprendí al descubrir una marca nueva de este cincel, en el manto en la zona de la izquierda. Habían cambiado la iluminación del museo.
Un cincel fino golpeado por una maceta de metal, se utilizó en la labra de los deta-lles de los rodetes. Toda la superficie exterior y parte de la interior de ambos rodetes están cubiertos por unos huecos rectangulares poco profundos que se adentran en la piedra y terminan en una arista, de manera que las cuatro superficies que forman cada hueco son dos trapecios y dos triángulos, el pequeño tamaño de la arista del fondo determina la pequeñez del cincel que podemos cuantificar en aproximadamente entre cinco y seis milímetros de bisel
Un cincel fino y posiblemente enmangado, se utilizó en la labra de las ínfulas que cuelgan a ambos lados del rostro. Aquí el escultor tuvo que resolver el doble problema de la falta de espacio para introducir la herramienta y la fragilidad del motivo que debía ser reproducido; trabajó despacio, golpeando el cincel con una maceta de madera, o sin maceta, arrastrando el cincel lentamente con sus manos.
Se utilizaron mediacañas o gubias para las zonas curvas como los ojos y la boca, o los pliegues y dobleces de la toga que cubre el pecho, y también para la parte trasera de la cofia o tiara. Realmente se utilizaron varias de tamaños diferentes y curvaturas diferentes. El uso de la mediacaña requería una destreza especial. Se podía utilizar para crear un surco o para lo contrario, un cordón, en este caso debía ser cuidadoso pues el ataque por los bordes de la mediacaña quedaban marcados. He de indicar aquí que no se utilizó un taladro para vaciar los iris de la escultura por varias razones: primero porque no son del todo redondos, o mejor dicho, el párpado superior se superpone levemente sobre el iris; segundo, porque el vaciado no es cilíndrico como ocurre con los taladros, sino semiesférico; y tercero, los dos iris son de tamaños diferentes, con un taladro serían idénticos, se hicieron con una mediacaña.
Un puntero o clavo movido a mano, se utilizó para repasar los surcos de los pliegues de la toga que cubre el pecho. De este modo se profundizaban aquellas zonas que lo requerían sin darles golpes no deseados.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.