La realización de la escultura

En principio será poco lo que se pueda decir sobre cómo se hizo la Dama, qué herramientas utilizó su autor, cómo era su policromía, etc. Sin embargo se puede decir bastante: si atendemos a las marcas que todavía persisten sobre la pieza, podremos saber qué instrumentos las hicieron; por comparación con otras obras ibéricas podremos intuir la técnica empleada y, por los restos de pintura que en ella quedan, cómo era recién terminada.
En la escultura se pueden observar una serie de marcas en su superficie que delatan la forma en las que se hicieron y, por extensión, la herramienta que se utilizó.
Estas marcas de esculpido no deberán ser nunca confundidas con las roturas que presenta la pieza fruto de los avatares que sufrió, sobre todo, en el momento de su descubrimiento. Recordemos que el muchacho Manuel Campello utilizó la azada de un trabajador para golpear la tierra y sus golpes tropezaron con la Dama golpeándola de forma inevitable varias veces. Estas marcas se descubren fácilmente por ofrecer una coloración distinta a las del resto de la pieza. Son más claras y descubren el verdadero color de la roca en relación al color ligeramente tostado de la escultura, se ven más nuevas. Se sitúan en la parte izquierda e interesan sobre todo al manto, veintidós marcas producidas por al menos dieciocho golpes; una marca destruye dos cuentas del tercer collar junto al manto; otra marca en la parte delantera del umbo del rodete del mismo lado; una gran rotura en la parte superior del rodete izquierdo que ocupa la arista interna del mismo; y por último una rotura en la tiara, en la arista, justo entre la cofia y la toca.
Existen otros desperfectos en la escultura, pero que no se pueden achacar al momento de su descubrimiento debido a que su tonalidad delata una gran oxidación resultado de su periodo de enterramiento, o sea, se produjeron “durante la vida pública” de la Dama, a consecuencia de los ritos o transporte a los que fue sometida y previos a su enterramiento. Me refiero a la falta de siete de las once esferitas montadas en cabujones que forman la primera fila sobre su frente en la cofia; o a la falta de alguna cuenta que otra de las que adornan los rodetes, algunas perdidas de forma parcial y otras total, indistintamente en ambas piezas; también falta un buen trozo de piedra de forma casi triangular en la zona lateral derecha de la base; algún que otro fragmento en los pliegues de las solapas; falta el asa izquierda de la anforita central del segundo collar y otros muchos de pequeño tamaño y en lugares diversos, que no son más que arañazos.

Herramientas utilizadas

En relación a las marcas dejadas por las herramientas utilizadas en su esculpido, hemos de decir que son escasas y que todas se encuentran en zonas poco visibles de la escultura o en lugares irrelevantes. Esto muestra el magnífico acabado que se le dio a la pieza en aquellas partes de suma importancia para los ritos del momento, o de lugares muy visibles.
Estas marcas ya fueron citadas por Antonio Blanco Freijeiro y Virginia Salve Quejido que identifican con: alcotana o azuela, cincel, cincel fino enmangado, cincel fino golpeado por una maceta, mediacaña y puntero o clavo.
La alcotana es un instrumento a modo de picoleta con dos puntas, una plana y la otra perpendicular como un hacha, entre ambas puntas un agujero permite ajustarla a un mango corto de madera. Se utilizaba con una mano para desbastar sillares de forma rápida y aproximarse a la superficie definitiva. Deja unas marcas típicas, anchas y alargadas en la dirección de ataque que evidencian el sentido del golpe. El resultado de su trabajo es tosco e imperfecto. En la Dama se encuentran en su base, lugar totalmente oculto al espectador, y su estudio revela que la dirección de los golpes era desde la zona posterior a la anterior, y todos los golpes son paralelos entre sí.
Los cinceles son herramientas rectas de metal con el borde biselado para labrar a golpes, generalmente el escultor se ayuda de una maceta, también de metal, para golpearlo y transmitir el golpe a la piedra; pero en ocasiones puede utilizar cinceles enmangados en madera a los que golpea también con macetas de madera o simplemente los desliza con la fuerza de sus brazos sobre la piedra para labrar pequeñas superficies lentamente y evitando los golpes fuertes. Los cinceles son de muchos tamaños y la fuerza con la que se golpea, generalmente está en relación con el tamaño del bisel.
En la Dama se encuentran marcas de un cincel de tamaño medio –un centímetro de bisel– en la cavidad de la espalda. Los golpes comienzan en el borde de la cavidad y se dirigen hacia el interior y hacia abajo describiendo suaves curvas escalonadas. Este lugar está bastante oculto, es necesario que la luz entre en esta cavidad para descubrirlas. También se ven sus marcas en la barbilla, en los pliegues del manto, en algunas partes del rostro y en los rodetes; en general las marcas pasan desapercibidas y a veces depende del ángulo de incidencia de la luz que llega a la pieza. Hace poco me sorprendí al descubrir una marca nueva de este cincel, en el manto en la zona de la izquierda. Habían cambiado la iluminación del museo.
Un cincel fino golpeado por una maceta de metal, se utilizó en la labra de los deta-lles de los rodetes. Toda la superficie exterior y parte de la interior de ambos rodetes están cubiertos por unos huecos rectangulares poco profundos que se adentran en la piedra y terminan en una arista, de manera que las cuatro superficies que forman cada hueco son dos trapecios y dos triángulos, el pequeño tamaño de la arista del fondo determina la pequeñez del cincel que podemos cuantificar en aproximadamente entre cinco y seis milímetros de bisel
Un cincel fino y posiblemente enmangado, se utilizó en la labra de las ínfulas que cuelgan a ambos lados del rostro. Aquí el escultor tuvo que resolver el doble problema de la falta de espacio para introducir la herramienta y la fragilidad del motivo que debía ser reproducido; trabajó despacio, golpeando el cincel con una maceta de madera, o sin maceta, arrastrando el cincel lentamente con sus manos.
Se utilizaron mediacañas o gubias para las zonas curvas como los ojos y la boca, o los pliegues y dobleces de la toga que cubre el pecho, y también para la parte trasera de la cofia o tiara. Realmente se utilizaron varias de tamaños diferentes y curvaturas diferentes. El uso de la mediacaña requería una destreza especial. Se podía utilizar para crear un surco o para lo contrario, un cordón, en este caso debía ser cuidadoso pues el ataque por los bordes de la mediacaña quedaban marcados. He de indicar aquí que no se utilizó un taladro para vaciar los iris de la escultura por varias razones: primero porque no son del todo redondos, o mejor dicho, el párpado superior se superpone levemente sobre el iris; segundo, porque el vaciado no es cilíndrico como ocurre con los taladros, sino semiesférico; y tercero, los dos iris son de tamaños diferentes, con un taladro serían idénticos, se hicieron con una mediacaña.
Un puntero o clavo movido a mano, se utilizó para repasar los surcos de los pliegues de la toga que cubre el pecho. De este modo se profundizaban aquellas zonas que lo requerían sin darles golpes no deseados.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

Técnica escultórica (I)

La técnica de esculpido de imágenes en piedra ha variado poco a lo largo de los siglos, al contrario de lo que ha ocurrido con la escultura en metales fundidos como el bronce o la plata. En éstas, la tecnología, los nuevos materiales para moldes y, sobre todo, la utilización de los ordenadores han revolucionado del todo los sistemas de producción artística, recorriendo un largo camino desde el método de la cera perdida de los griegos, hasta el fresado automático informatizado del siglo XX.
Aunque la talla de la piedra ha variado poco, encontramos grandes diferencias en lo referente a las herramientas. Hoy se utilizan sierras mecánicas, discos abrasivos, martillos neumáticos, pulidoras y percutores mecánicos; sin dejar de lado los tradicionales martillos, cinceles, macetas, gradinas, alcotanas, punteros, etc.
Podemos decir que hoy coexisten dos técnicas fundamentales en el esculpido de la piedra: el modelado o tallado indirecto y el tallado directo.

(En la imagen vemos a Ignacio Pinazo modelando a la Dama de Elche en París, en el Museo del Louvre, en 1908).

El modelado de una escultura va seguido de un vaciado y de una ejecución. Primero se realiza un modelo en barro, arcilla, cera, etc. Para ello se utilizan espátulas, espadillas y sobretodo los dedos; a continuación el escultor recurre a un modelista, que realiza un molde en yeso, destinado a servir de referencia para la ejecución de la pieza. Este modelo solía ser una maqueta reducida de la obra final, o a escala natural si era un busto o una estatuilla. Sea como fuere se obtenía una toma de puntos mediante compases y máquinas de escalar sobre la piedra. Este sistema permite saber cómo quedará la obra final antes de su ejecución y el artista puede modificar tantas veces como crea conveniente el modelo de arcilla, hasta conseguir la forma deseada.
El procedimiento del tallado directo era más sencillo, el escultor retenía en la mente la imagen que iba a esculpir, y ya fuese en madera o en piedra, iba rebajando, a modo de desbaste, el bloque original acercándose a los volúmenes previstos, con la única referencia de unos someros dibujos iniciales en los laterales del bloque. A medida que avanzaba el trabajo se cambiaba a herramientas más finas y precisas para que los rebajes fuesen cada vez más pequeños y sutiles. Un error podía hacer fracasar la obra pues se trabajaba sobre el soporte definitivo, no sobre uno intermedio. Esta técnica de tallado directo se utilizó desde la prehistoria hasta el siglo XIX, aunque en la actualidad vuelve a valorarse.
Nuestra escultura, la Dama de Elche, se debió realizar por tallado directo. Como más adelante veremos existen en ella una serie de detalles que o bien estaban en el modelo original y se reprodujeron como tales, o bien se trata de pequeños errores que el escultor tuvo que salvar en el momento de su esculpido. Si se hubiese utilizado la técnica del modelado hubiera podido cambiarlos sobre la arcilla. Entre estos detalles citaremos: el número diferente de radios en los rodetes; un radio del rodete derecho se bifurca hacia el exterior; un adorno de los rodetes que denominaremos tetrafolio, es totalmente diferente al resto; el diferente ángulo de abertura de los rodetes; el tamaño diferente de los iris y la inclinación de los labios, entre otros.
El escultor debió comenzar realizando algunos dibujos de la futura escultura sobre algún material apropiado, posiblemente una tela. Estos dibujos serían el plano que seguiría en la ejecución posterior. Para conseguir unos bocetos apropiados no dudamos que debió copiar a un personaje del natural, a una modelo colocada en la posición adecuada. Quizá utilizase a una sacerdotisa o a una mujer de la aristocracia ibérica o, como algunos investigadores piensan, a una escultura inicial de madera vestida con ricos ropajes. Sea como fuese, con los dibujos en su poder y el recuerdo en su mente, el artista debió tener suficiente para comenzar su trabajo.
Acto seguido eligó la piedra o se la encargó a un cantero, debió acotar unas dimensiones mínimas para poder encajar los volúmenes, posiblemente se trataría de un bloque de unos 60 cm de alto, 50 cm de ancho y 40 cm de grosor. Tendría forma de paralelepípedo ya que ésta es la figura simple en la que trabajan los canteros. Hemos de observar que el bloque de piedra tendría sólo unos centímetros de más en cada arista de lo que realmente mide la escultura (56 x 42,5 x 34 cm), y considerando que la densidad de la caliza es de alrededor de 2,7 g/cm3, supondría un peso de 320 kg. Evidentemente necesitaría un transporte tipo carreta hasta su taller.
Una vez en el lugar de trabajo marcaría las líneas generales en las caras del bloque para que le sirvieran de guía en el desbastado de la pieza. Este desbastado inicial lo realizaría utilizando una alcotana, un cincel grande o puntero y mediante golpes de maza de metal iría atacando el bloque y reduciéndolo progresivamente. De esta manera obtendría un volumen aproximado al de la escultura prevista, de líneas abruptas y de superficies toscas. Se ayudaría de un instrumento del tipo compás para medir las distancias y tomar referencias de los dibujos previos.
El paso siguiente le llevaría al cambio de cincel por otro más pequeño. Con él se acercaría más aún a las líneas definitivas sobre todo de las superficies lisas como son la espalda o los hombros y comenzaría la talla de la cara, de los adornos del pecho y de los rodetes. A partir de este momento y dependiendo de la zona de la escultura en la que tra-baje, se intensifican los cambios de herramientas como los cinceles finos, los enmangados, los punteros finos, las mediascañas, etc.
El escultor acabaría la obra por partes: un rodete ahora, otro después; los collares, la cara, posiblemente los dejaría para más adelante. De manera que en este momento de la ejecución podríamos encontrar partes de la figura prácticamente terminadas, otras sólo desbastadas, y entre ambas una gradación más o menos amplia de acabados distintos. Poco a poco el número de zonas acabadas aumenta hasta llegar al momento de dejar las herramientas a un lado. Sin embargo, la pieza todavía no estaba terminada.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

Técnica escultórica (II)

La Dama de Elche tiene vacíos los iris de los ojos, lo que la convierte, hasta el momento, en una excepción dentro de la estatuaria ibérica. Casi al final del proceso de su talla el escultor procedió a incrustarle las piezas previamente preparadas y que harían las veces de iris y de pupilas. Seguramente, y como en casi todo el mundo antiguo, se utilizaron materiales preciosos o semipreciosos para dar mayor viveza a la expresión de la cara. El color de estos materiales era muy importante, sobre todo al tratarse de una escultura que iba a estar policromada. Pero también lo era su brillo, y por ello se solían elegir sustancias duras muy brillantes, o susceptibles de ser pulidas. Las incrustaciones tenían varias partes que simulaban los diferentes tejidos del ojo. En las estatuas en las que se incrustaba la totalidad del órgano se utilizaba el marfil o el mármol blanco para la esclerótica (el blanco del ojo), metales o pastas vítreas de color para el iris y piedras negras para la pupila. En nuestro caso, la Dama de Elche sólo poseyó las dos últimas piezas, el iris, posiblemente de pasta vítrea, y la pupila de piedra negra. Ambas piezas irían pegadas fuertemente a la piedra.

(Imagen tomada de una obra de Carlos Daudén)

Esta característica de iris vacíos se ha utilizado como argumento para demostrar su datación posterior a los siglos V-VI a. C., intentando equipararla a las esculturas griegas o romanas con iris incrustados, pero existen otras piezas en el mundo ibérico que también tienen los iris vacíos como la pátera de Santiesteban del Puerto o los bronces de Maquiz, que son anteriores.
Seguidamente se procedía al pulido de las superficies de la talla, sobre todo de la cara. Para ello se utilizaban diversos materiales abrasivos como esmeril, pumita o corindón, que una vez machacados y reducidos a polvo se aplicaban por frotación contra la superficie.
La base de la Dama resulta problemática y nos dedicaremos a ella más adelante. Aquí solo diremos que no es lisa, está cortada toscamente, posiblemente con una alcotana por las marcas dejadas, y un poco rehundida hacia dentro. La cavidad posterior, también de difícil interpretación, la trataremos en otro punto, de momento diremos que parece estar poco trabajada y en ella se distinguen las huellas que dejó un cincel mediano.
Algún autor piensa que estuvo destinada a ser colocada de espaldas a un muro, de ahí que la parte posterior se encuentre menos trabajada que la anterior. Sin embargo, hemos de decir que existen esculturas ibéricas en las que este hecho está bien definido como en la “Gran Dama” oferente del Cerro de los Santos, en ella la diferenciación entre el anverso expuesto a la vista, y por lo tanto muy trabajado y el reverso toscamente trabajado se muestra mediante unas líneas incisas fuertemente marcadas que actúan como límite entre ambas partes. En la Dama de Elche no existen estas líneas. El paso de la parte delantera a la trasera es gradual, aunque los pliegues del manto desaparecen totalmente al llegar al brazo no existiendo ninguno en la espalda. Esta frontalidad de la pieza, aunque es evidente, no es tan acusada como en la del Cerro.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

Composición escultórica

Como en toda obra de arte, el escultor estudia cuál será la composición general de la obra, cuestionándose la idoneidad de que la modelo pose de pie o sentada en función del tipo escultórico predeterminado.
Supondremos que la modelo estuvo sentada, probablemente sobre una banqueta, con los brazos descansando aproximadamente sobre las piernas –a juzgar por la inclinación de los hombros, la caída oblicua de los costados y el sinuoso adelantamiento de la espalda, como más adelante veremos– y exenta de todo respaldo. La representación de dicho respaldo hubiera sido inapropiada, porque rompería el equilibrio de la composición, pues según se cree no se trataba de reproducir una dama entronizada, sino un retrato femenino a partir de un busto. Se permite que la contracción en el asiento y el recogimiento de los brazos cree un volumen capaz de equilibrarlo con el de la cabeza y su aparatoso tocado.
Respecto a que la escultura sea un busto existen opiniones diversas. En la clasificación de la escultura ibérica se cuenta con dieciseis bustos femeninos, de ellos tres pertenecen al yacimiento del Cigarralejo, doce al Cerro de los Santos, y uno a la Alcudia, nuestra Dama, siendo el único en el que coinciden la mayoría de los autores y que posee una oquedad en su espalda. Por otra parte destaca la opinión de que sea la parte superior de una estatua completa, de pie o sedente, que posteriormente fue cortada.
Así pues, la composición definitiva se plantea a partir de seccionar imaginariamente a la modelo mediante un plano horizontal, situándolo sobre el nivel de los codos y por debajo de los pechos, desarrollando verticalmente la obra en orden a cuatro planos oblicuos que circunscriben una figura troncopiramidal o pirámide imaginaria en cuyo centro visual situaríamos la cara de la Dama.
Toda vez que se ha resuelto la composición de la obra queda por definir el sentido de su intencionalidad y carácter, es decir, el mensaje que debe transmitirnos con su expresividad.
El labrado de la escultura se plantea pues con criterios de un marcado realismo y ruptura de toda rigidez en las formas para conseguir la sensación de movimiento.
Estos criterios se aplican de manera general en la ruptura de la simetría mediante la diferenciación de los ángulos de abertura de los rodetes, la caída desigual de los manojos de anforillas de las ínfulas, y la caída y plisado desigual de los laterales del manto. Incluso la acentuada asimetría entre los grupos de cuentas vítreas que configuran el acabado de la cofia y de los propios rodetes cuyas pletinas y radios laterales son imperfectos, confiriéndole la calidez y frescura de la orfebrería artesanal de la época.
Otro elemento que rompe igualmente la rigidez pero que nos parece una osada licencia del artista se refiere al collar intermedio donde el grupo de los seis colgantes o anforillas se encuentra desplazado, quedando una casi centrada, mientras que tres quedan a la derecha, llegando a montarse la primera sobre el cordón inferior, y que deja a las dos restantes en el espacio izquierdo.
Hay que reseñar que la base del busto presenta un leve adelantamiento del lado derecho que le proporciona un mayor volumen al bulto escultórico de este lado.

Por último, queremos hacer notar que dentro de los paralelismos que se pueden apreciar en el ámbito del arte ibérico, existen sobre todo dos piezas dignas de destacar, una es el busto de la Dama de Cabezo Lucero y otra es la estatuilla de dama sedente del Cerro de los Santos, que se expone en el Museo Arqueológico Nacional con el nº 7707, mostrando su parte superior un extraordinario parecido con el busto de la Dama de Elche, como si de una miniatura de la misma se tratara.


Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

La policromía

(Fotografía coloreada por Pedro Ibarra)

En la actualidad es común pensar en cualquier estatua de la Antigüedad totalmente libre de pinturas. Estamos acostumbrados a las blancas figuras marmóreas expuestas en los museos, o a la dispersa pátina verdosa de las de bronce, pero esto es lógico, el metal se oxida. Por el contrario, no concebimos una obra en madera de la imaginería religiosa cristiana sin policromar e incluso sin dorar.
Sin embargo en la Antigüedad la mayoría de esculturas estaban pintadas y de ello tenemos abundantes ejemplos (las de la Acrópolis de Atenas, el busto de Nefertiti, etc.). Lo que ocurre es que han sufrido las inclemencias del tiempo. Los procesos de oxidación, hidratación y carbonatación han actuado sobre la policromía que las cubría erosionándola, a veces con tanta perfección que parece increíble que alguna vez estuviesen pintadas. En contados casos unas condiciones de conservación excepcionales han permitido que la policromía llegue íntegra hasta nuestros días; en bastantes, tan solo se conservan restos que nos indican que alguna vez estuvieron pintadas. Este es el caso de la Dama de Elche.

(Reconstrucción de Francisco de
Paula Nebot, 1912)

Una vez terminado el trabajo de talla de la escultura, entraba en escena el maestro pintor para terminar la pieza. Podía ser el mismo escultor, pero lo normal era que este trabajo especializado lo realizara otro experto. Era común que la superficie de la roca se tratara con sustancias diversas que llamamos imprimaciones para conseguir varios efectos, como tapar la porosidad de la piedra creando una superficie dura y uniforme, y para aumentar la adherencia de los pigmentos, lo que le daría una durabilidad aceptable. En ocasiones se cubría con una fina capa de estuco sobre la que se trabajaba con seguridad y limpieza, aunque posteriormente los rasguños o golpes podían romper o desconchar el estuco, haciendo laboriosa su reparación.
El estado de la pieza hoy en día y citando palabras textuales de Virginia Salve Quejido es el siguiente: “La escultura no se ha sometido nunca a ningún tipo de restauración ni siquiera fue limpiada tras su excavación, por lo que aún conserva adheridos restos de tierra. En la actualidad presenta una pátina de color oscuro, ligeramente amarillento tostado y conserva restos de policromía azul en el manto exterior, y distintos tonos de bermellón en la tiara, en los labios, en el velo sobre la frente y en el manto interior que cruza el pecho. Los pigmentos se aplicaron directamente sobre la piedra, sin ningún tipo de preparación previa como imprimaciones o estucados presentes en otras esculturas ibéricas”. Es importante que el lector note qué colores se citan y en qué lugares se observan, así como la ausencia de imprimaciones porque, según Manuel Bendala, sí existe imprimación: “Se observa una talla muy primorosa, terminada en superficies pulidas, cubiertas de una ligera capa de imprimación, soporte directo de la pintura, conservada, como es sabido, en bastantes zonas de la escultura, aunque las pérdidas son bastante notables desde su descubrimiento”. Más sorprendente aún es la descripción de la Dama por Rafael Ramos, en ella cambia los colores de lugar otorgándole al manto externo el rojo y a la toga el azul, y añade que este azul está sobre una imprimación de color rojo. Veamos sus palabras: “El manto de color rojo, le cubre la espalda y los hombros y se extiende por delante, plegándose de forma escalonada para dejar ver tres collares […] sobre una especie de mantilla de color azul, color que fue aplicado sobre una imprimación en rojo de la piedra, debajo de la cual lleva la túnica inferior blanca, ajustada al cuello por una pequeña fíbula anular hispánica”.

(Dama coloreada en la Historia del
Arte de Salvat, 1944)

Estas contradicciones en la existencia de imprimación y en la situación de los colores, crean un problema a la hora de decidir cómo estaba policromada la Dama. Aparentemente era de fácil solución: o era rojo o era azul; tiene imprimación o no. Tras ponerme en contacto con Rafael Ramos y preguntarle de dónde obtenía la información de los colores de la Dama de Elche, me respondió sencillamente que lo dijo el propio descubridor Manuel Campello. Sobre la imprimación de color rojo me remitió a las esculturas que se conservan en el Museo de la Alcudia para que comprobara por mi mismo la imprimación roja bajo el color azul, en particular en la toga con fíbula de un torso masculino. Efectivamente, la toga tenía restos de color rojo y sobre él tenía color azul, pero dicho color pertenecía a un estrecho ribete del borde. ¿No era más lógico pensar que el pintor quiso decorar de azul el borde de una toga roja, y para ello primero la pintó totalmente de rojo y después le añadió encima el adorno azul? En este caso, el color rojo ¿es parte de la policromía o de la imprimación? Frente a la opinión de la mayoría de los autores Rafael Ramos piensa que el color del manto era rojo y el de la toga azul sobre una imprimación roja.
En un intento por dilucidar este pequeño obstáculo recurrí a las primeras descripciones de la Dama, la primera que se publicó fue tan solo cuatro días después del descubrimiento, y lo hizo Pedro Ibarra mediante una carta al periódico “La Correspondencia Alicantina”. En ella dice; “En la frente ostenta triple cinta de cascabeles superpuesta á una venda roja que ciñe la cabeza […], se vé un bonete puntiagudo […], descollando sobre esta estremidad superior del tocado, un disco, perfectamente circular, que conserva todavía el color rojo de su encarnación.”. La triple cinta de cascabeles coincide con las tres filas de bolitas de la cofia, situadas en la frente y sobre la toca o venda roja, según Ibarra. El disco circular corresponde a la misma pieza de tela, la toca, que rodea la parte superior del tocado que por tener el borde redondo se asimiló con un disco. Esta primera descripción certifica en cierto modo el color rojo de la toca y no dice nada del supuesto color azul que, según Rafael Ramos, estaba sobre la imprimación.
Meses más tarde, el mismo Pedro Ibarra, contesta mediante una larga carta a José Ramón Mélida, que discrepaba de que fuese una escultura de Apolo, lo hace en el mismo periódico citado y dice: “[…] asoma un disco, perfectamente redondo, vestido de ligera tela pintada de rojo, tela que asoma sobre la frente por debajo de la tiara, […] dobla sobre el pescuezo, […] ocúltase debajo de la capa, asoma por el hombro izquierdo y cruzando el pecho de la estátua por debajo del collar o cubriendo parte de la túnica ó camisa interior que viste la figura, piérdese en el costado derecho. Todo este paño es rojo y es perfectamente visible en el modelo. […] Este portento de arte, viste, como he dicho, finísima túnica abrochada sobre el redondo cuello, con un botoncito. Encima de la túnica y del rojo manto ya descritos, […] el disco rojo de la cabeza, el manto rojo que cubre la espalda izquierda”. Sigue manteniendo su opinión anterior sobre los colores, observe el lector que en la descripción de la tela roja la hace pasar por la frente, por el pescuezo, por el hombro izquierdo, cruza el pecho y se pierde por el costado derecho, a pesar de quedar oculta bajo la capa. Más adelante explicaremos este error de observación en la vestimenta. En realidad se tratará de dos piezas distintas, pero al tener el mismo color, Pedro Ibarra las une creyendo que son una única pieza.

(Fotografía coloreada por José Pijoan
en Summa Artis T. VI, 1934)

José Pijoán, al referirse a la vestimente y a la policromía de la Dama de Elche dice: “La indumentaria de la Dama es enteramente ibérica. Lleva la túnica blanca de lino fino. La mantilla […] era roja, pues quedan patentes restos de color en la escultura. Encima de esta mantilla, inmensa, que debía ceñirse a la cintura, lleva un gran manto –albornoz– de tela gruesa pesante. Parece que debía ser azul. Los labios tienen restos del rojo; es posible que la cara permaneciera sin policromar. La Dama fue esculpida en una caliza fina amarillenta, que es casi el color natural de la tez española. Es de un matiz encantador; ni las reproducciones en yeso ni ninguna otra reproducción en colores pueden dar idea del tono de epidermis blanca, pero tostada por el sol, que tiene la fisonomía de la Dama de Elche.”.
Seguimos sin comprender cómo es posible que no se nombre en estas descripciones el color azul del que dice Rafael Ramos fue visto por su descubridor y que años más tarde relató. Por lo temprana que fue la primera de las descripciones, podríamos pensar que fue hecha precipitadamente. Sin embargo, la minuciosa descripción del resto de la Dama que hace el mencionado Ibarra nos hace pensar que no fue así. No pudo pasar desapercibido el tono azul por pequeño que fuese el fragmento conservado.
Solo nos quedaba indagar sobre las propias palabras de Manuel Campello, su descubridor. Él fue el primero que vio la escultura. Si vio restos de color azul y éstos desaparecieron en la primera limpieza que se le debió hacer a la escultura, al día siguiente cuando Pedro Ibarra la vió por primera vez ya no tenía color azul. Esto podría explicar el por qué su descubridor lo comentó cuando, ya anciano, lo llevaron al Museo del Prado en 1958, es el propio Rafael Ramos quien nos lo relata: “[…] toca con su índice la mantilla de la dama y dice: «no está, no está el color azul del mar». Se refería al color azul que vió originariamente sobre la mantilla de la dama (ese color que conserva también hoy el guerrero de la Alcudia, el que lleva su manto cogido con una fíbula anular), un color azul que en la Dama, efectivamente, ha desaparecido. Pero Campello, setenta años después, se acordaba bien e hizo entonces esa precisión. Posiblemente desapareció ese azul intenso en las primeras limpiezas de la Dama.”. El descubridor no dice que esa prenda fuese azul, solo dice que el color azul no está. ¿Podría tratarse de un ribete o adorno azul sobre la prenda roja? Si así fuese, ambos tendrían razón. El descubridor vio en un primer momento trazos azules, que se perdieron en una limpieza inicial y Pedro Ibarra ya no los pudo ver, de ahí sus descripciones. En este caso, Rafael Ramos incurriría en un error al creer que el color rojo es una imprimación oculta por el azul perdido.

(Dibujo de Francisco Vives, 2000)

Sin querer extenderme más en este punto quiero pensar que los colores utilizados en la policromía de la Dama de Elche pudieron ser el blanco para la túnica interior, el rojo para la toca y la túnica que cruza el pecho y azul para el manto exterior, sin que se pueda decir nada de los posibles adornos, cenefas, etc. que pudieran llevar estas prendas. Los mismos colores son utilizados en la Dama de Baza al que hay que añadir el marrón. ¿Sería descabellado decir que la cofia y los cordones de las ínfulas pudieron estar pintados de marrón? Pienso que no.
A la Dama no se le ha practicado nunca un análisis de la naturaleza de los pigmentos que conserva debido a que son tan escasos que la destrucción de los mismos necesaria para realizar el análisis sería peor que dejarlos como están a la espera de nuevas técnicas menos agresivas (ver el final de la entrada). Esto significa que ni siquiera podemos saber si su origen es orgánico a base de grasas animales y tinturas vegetales o si al contrario son pigmentos inorgánicos formados por sales metálicas. Disponemos, sin embargo, de unos datos dignos de tener en cuenta. En la tumba 59 del yacimiento de El Cigarralejo, que pertenecía a un estucador o a un ceramista, se descubrió un platito en el que se identifican restos de pigmentos. Su análisis permite concluir que son pigmentos empleados en pintura, que son compuestos formados por cobre, hierro y plomo y que las sustancias más probables son las siguientes: carbonato de cobre (malaquita o azurita) de color azul, óxido férrico (rojo inglés o rojo veneciano) de color rojo y carbonato de plomo (albayalde) u óxido de plomo (minio) ambos de color blanco. Por otro lado, los análisis realizados en la Dama de Baza revelan que, una vez esculpida, recibió un baño de yeso disuelto en agua como preparación para aplicarle después el color. Es el mismo procedimiento que el empleado en los engobes de cerámica. El análisis estratigráfico de la pintura demuestra que generalmente existe una sola capa de color aplicada sobre la imprimación de yeso. En el borde del manto el rojo aparece en dos capas sobre las que se aplica el azul de las cuadrículas. Los pigmentos empleados son azul, rojo y marrón. El azul es el llamado azul egipcio (silicato de cobre), el rojo bermellón es cinabrio y el marrón es ocre (tierra natural). Todos ellos fueron aglutinados con yeso.
Si, como parece, eran comunes estos pigmentos en el mundo ibérico y con ellos se decoraban las esculturas, cuyo máximo exponente de policromía es la citada Dama de Baza, y teniendo en cuenta que coinciden los colores con los relatados de nuestra Dama, podríamos afirmar con bastante seguridad que eran de origen inorgánico o mineral.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

Recientemente un estudio de Mª Pilar de Luxán sobre la dama de Elche nos aclara lo siguiente:
Dama de Elche: pigmentos, revestimiento de la superficie y piedra de la escultura, por M. P. Luxán, J. L. Prada y F. Dorrego. Materials and structures, 38, 277 (Abril 2005) 419-424. (originalmente en inglés)
La Dama de Elche (siglos V-IV a. C.), es una emblemática pieza de la antigua Cultura ibérica, fue esculpida en caliza fosilífera del Terciario. En el estudio sistemático, han sido identificados dos pigmentos clásicos: azul egipcio, preparado con un flujo (gradiente) de potasio, y bermellón natural aplicado sobre una capa de preparación de yeso, mezclado con carbonato cálcico, que migró y recristalizó sobre la superficie policromada del busto, proceso favorecido por el cambio sufrido después de su desenterramiento. No se han encontrado anacronismos sobre la policromía identificada, no existe en la superficie de revestimiento ningún otro elemento que pueda sugerir ser una falsificación moderna.

(Dibujo de Salvador Rovira, 2006)

Y por último, la conferencia de Salvador Rovira Llorens (Conservador Jefe del Museo Arqueológico Nacional) titulada “La Dama de Elche al microscopio”, impartida dentro del III Curso de Arqueología “Los lunes con La Alcudia” el 13 de noviembre de 2006 en Elche. En ella describe los resultados de los complejos análisis realizados por un equipo hispano-francés unos meses antes de su cesión temporal a Elche. Respecto a los colores se encuentran: rojo cinabrio en el labio inferior, borde derecho del manto, velo, tiara, toga y túnica, marrón, azul egipcio bajo el collar superior y rojo orgánico en la cavidad del ojo derecho y borde manto; ocre rojo en carnaciones, y ocre amarillo en adornos; y restos de rosa en rostro. Estos datos permiten hacer una recreación de la pieza con mucha exactitud.

(Dibujo de Francisco Vives, 2007)

En esta imagen podéis ver mi interpretación de los colores que luciría la Dama de Elche de acuerdo con los últimos estudios realizados. He utilizado el dibujo que hice en 2000 y le he cambiado los colores para ceñirme más a los datos obtenidos en 2005.

También aparece en Wikipedia:

http://es.wikipedia.org/wiki/Dama_de_Elche

Análisis gráfico de la Dama de Elche

Este capítulo será imprescindible para conocer esta escultura y adquirir una serie de vocablos que se refieren a sus partes y que se utilizarán con frecuencia en el resto del blog.
Creo que las partes que componen la Dama de Elche no son conocidas en absoluto por los que se detienen a contemplarla en el museo, ni cuando se mira una fotografía que la reproduce en un libro de arte.
Sirva como ejemplo lo que sucede al dar una charla sobre ella. Generalmente se intenta establecer un diálogo distendido con la concurrencia, y se suele preguntar ¿cuántos collares tiene?, las respuestas son de lo más dispares y azarosas: cinco, dos, seis, cuatro…, todos reconocen haberla visto y coinciden en que tiene varios, pero no aciertan a decir con seguridad cuántos. La pregunta no la hago con doble intención, lo mismo ocurre si pregunto ¿cuántas columnas tiene la fachada del Partenón de la Acrópolis de Atenas?, lo han visto miles de veces, intuyen que las de la fachada son un número par pero su inseguridad en las respuestas es manifiesta: seis, ocho, diez… Lo que sucede es que estamos acostumbrados a ver los objetos e interpretarlos como una unidad. No nos hemos planteado nunca con la imaginación deshacer dicha fachada o aquella escultura. Realmente no estudiamos las cosas con la mirada, tan solo las vemos e intentamos mantener un registro fotográfico en nuestra memoria, lo que provoca que cuando realmente necesitamos un dato de esa imagen al rescatarla de la memoria descubrimos que está difusa y ha perdido los detalles.
Por este motivo intentaré analizar gráficamente las partes de la escultura. Mi objetivo es que el lector sepa reconocer todas y cada una de las partes que forman la Dama de Elche. Intentaré reforzar esa imagen fotográfica que seguro ya tiene y para ello le mostraré sólo dibujos en los que, con pocas líneas, se tiene una perfecta noción del volumen y el lugar que ocupan. De este modo conseguiré que cuando alguien le pregunte “¿cuántos collares tiene?” responda: la Dama de Elche tiene tres collares.


Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

La forma volumétrica básica

La Dama de Elche, como escultura de un busto humano, debe ceñirse, en cierta medida, a los cánones anatómicos. Sin embargo, de todos es sabido que la estatuaria ibérica está lejos de parecerse, por ejemplo, al canon clásico. Es por ello por lo que intentaré trazar una forma básica inicial para que la comprensión del volumen que ocupa en el espacio sea mejor.
La forma general se aproxima, con algunas reservas, a la del triángulo. Si la miramos de frente lo primero que percibimos es cómo, partiendo de una base ancha, el perfil se reduce al llegar a los hombros, volviendo a reducirse hasta los rodetes y, por último, cerrándose en la parte alta de la cabeza; al observarla se intuye una forma de triángulo isósceles, cuya base es el lado más corto.
Si miramos la Dama por uno de sus laterales, el efecto triangular es más acusado. En este caso y también partiendo de la base ancha, podríamos trazar una línea vertical por su espalda y una oblicua siguiendo la inclinación del pecho hasta que ambas se encuentren sobre la parte alta de su cabeza. Ahora el triángulo que aparece es rectángulo, en el cual se halla el cateto menor en la base, el cateto mayor, en la espalda y la hipotenusa, sobre el pecho.
Si pudiésemos verla desde arriba la figura que ahora intuiremos se aproximaría más a un trapecio, pues a pesar de tener la base un perfil prácticamente elíptico, la zona del pecho no es tan ancha como la de la espalda. Dicho trapecio tendría su base menor en el pecho y su base mayor en la espalda.
No hemos dicho nada de los rodetes, esas dos grandes ruedas que flanquean el rostro. Pues bien, creo que, si hacemos corresponder a un cilindro el volumen que comprenden ambas estructuras y la cara de la Dama, habremos acertado de lleno. De lado veríamos una de sus bases circulares y de frente, sólo un rectángulo.
En general podríamos decir, quizá toscamente, que la Dama de Elche intenta ocupar el volumen de una figura geométrica irregular, que describiríamos como el de una pirámide de eje oblicuo y de base en forma de trapecio, en la que la altura de la misma coincide con la apotema del triángulo de la espalda. Además, esta figura llevaría incrustado un cilindro que correspondería a la zona de los rodetes.
Quizá podamos acercarnos más al volumen si en lugar de una pirámide utilizamos un tronco de cono algo especial. Si consideramos que la base es una elipse cuyo diámetro mayor va de brazo a brazo, y que podemos trazar otra elipse más pequeña sobre la cabeza cuyo diámetro mayor va de la cúspide de la Dama a la frente, y ambas están unidas por una superficie, tendremos una especie de tronco de cono irregular, y como los centros de las elipses no coinciden en la vertical, será oblicuo. Además, esta figura también llevaría incrustada un cilindro que correspondería a la zona de los rodetes.
A partir de esta forma geométrica podemos obtener aproximadamente el volumen de la Dama de Elche que sería de 30,400 cm3. Y tomando como densidad de la roca 2,7 g/cm3 podríamos deducir su peso que resulta ser de unos 82 kg, cifra que no se separa demasiado de los 80 kg que pesa, según dice J. Maciá (1980). Esto significa que si admitimos un peso de 320 kg para el bloque original extraido de la cantera, el resultado final pesa sólo la cuarta parte.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

Actualización: En la página web del Museo Arqueológico Nacional, en las colecciones en red, en la ficha de la Dama de Elche, nos informa de que su peso es de 65,08 kg (13/12/2014)

Partes de la escultura (I)

Una vez determinada la forma volumétrica de la Dama, comenzaremos a mirarla poco a poco. Al mismo tiempo unas breves descripciones y unas figuras escogidas nos ayudarán a localizar cada una de sus partes, que desde ahora diremos que son muchas, por lo que retener en la memoria tantos detalles puede ser difícil. Siempre que hablemos de derecha o izquierda nos referiremos a las de la figura, no a las del observador.

De frente
Siempre es la imagen que más nos llama la atención. Es la única que nos muestra su cara, que aparece en el centro de su mitad superior. Del rostro tenemos que destacar sus labios afilados, su nariz recta y sus ojos rasgados, en los que faltan los iris.
A ambos lados de la cara y partiendo de las sienes cuelgan las ínfulas. Están formadas por una pieza principal o engarce, de la que salen aproximadamente diez cordones que terminan con una pieza en forma de anforilla sin asas a la altura de las clavículas. A veces se las llama impropiamente pendientes.
Los rodetes son una especie de cajas casi circulares –posiblemente metálicas– que a modo de orejeras enmarcan la cara. Se cree que en su interior se enrolla el pelo. En el perímetro de los mismos se pueden ver unos adornos basados en una repetición alternante de tríos de cuentas y una especie de adorno vegetal de cuatro hojitas que llamaremos tetrafolios. Los dos rodetes están unidos por un cordón estabilizador que cruza de uno a otro por encima de la cabeza.
Sobre la frente hay unos pliegues o lorzas de una pieza de tela. Es la toca o mantilla. Sobre ésta hay una pieza posiblemente de cuero, la cofia, que ciñe la cabeza y lleva un adorno de tres filas de cuentas que cubre la zona de la frente. Sobre esta cofia se apoya el cordón estabilizador antes citado. En la parte más alta de la figura vuelve a aparecer la toca o mantilla.
El cuerpo de la estatua está vestido con tres prendas y unos collares. La primera prenda es la túnica, que aparece sin pliegues a modo de camisola. Se ve como su borde rodea el cuello y se abrocha en el centro mediante una pequeña fíbula. La segunda prenda es la toga que cruza el pecho desde el hombro izquierdo hacia el costado derecho. Sus pliegues también siguen esta trayectoria.
Sobre estas dos prendas descansan los tres collares. Los cordones están formados por la alternancia de cuentas anchas casi esféricas y cuentas estrechas en forma de arandela. En los dos primeros las cuentas anchas son de forma agallonada, mientras que en el tercero son lisas. Además, de ellos cuelgan dos tipos de adornos, anforillas con asas en los primeros (una grande y solitaria del cordón más cercano al cuello y cinco pequeñas del segundo), mientras que del tercero cuelgan grandes medallones, bullae o portaamuletos.
Y por último, sobre estas prendas y collares descansa un manto con unos pliegues en zig-zag a modo de solapas, que baja desde los hombros hasta el centro de la figura ya en la base. Este manto cubre ambos brazos.
También pueden apreciarse las partes dañadas en el rodete izquierdo y en la parte izquierda del manto.
Debemos fijarnos en un aspecto que ha sido considerado a menudo como un encorvamiento de la figura. Este encorvamiento se refiere a la apariencia de estar cargada de hombros o ligeramente jorobada. Efectivamente, si trazamos una línea imaginaria horizontal que una los hombros de la Dama de Elche, podremos comprobar que pasa por su barbilla. En cualquier persona esta línea queda muy separada de la barbilla y pasa por la base del cuello. Este detalle será importante cuando hablemos de su vestimenta más adelante.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

Partes de la escultura (II)

De lado
Cuando se observa la Dama de Elche de lado lo primero que nos llama la atención es el rodete, del que podemos distinguir una pieza central, el umbo crateriforme liso. Alrededor de él se halla la pletina exterior, con aspecto de enrejado radial y concéntrico. En la parte exterior se ven los tríos de cuentas de la pletina frontal. Los rodetes no son completamente circulares, pues les falta un sector triangular de la parte de atrás. Además, una porción de la zona trasera del rodete está oculta.
De la parte superior sale el cordón estabilizador hacia el otro rodete y de la inferior las ínfulas. También asoma la barbilla, que es la única parte del rostro que se ve.
En la parte alta de la cabeza se distingue la cofia, que se reduce en la zona occipital hasta convertirse en una estrecha banda a modo de correa. También se ve la toca o mantilla que aparece por debajo de la cofia formando un pico en la parte más alta y trasera de la cabeza y cubre con pliegues verticales la zona trasera del rodete y la nuca, para terminar introduciéndose bajo el manto. En la cofia y en la toca se distingue una arista inclinada que va del rodete al pico mencionado anteriormente (realmente rodea este lugar y se dirige al otro rodete).
Sobre el pecho se observan los collares.
El resto del cuerpo está cubierto por el manto, del que se aprecian los pliegues a modo de solapa, que al llegar a la nuca se reducen hasta que queda sólo un repliegue o reborde. Otros pliegues se dirigen hacia los brazos, donde desaparecen. En la espalda no hay pliegues, es lisa. Sólo se adivina la zona que ocupa el hueco posterior.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

Partes de la escultura (III)

De espaldas
Al mirarla por detrás vemos dos partes bien diferenciadas, la espalda y la cabeza.
La cabeza está cubierta por la toca o mantilla, que está cruzada por la banda posterior de la cofia. En la parte superior hay pliegues curvos asimétricos, mientras que en la inferior son rectos y verticales. Los laterales de la toca han sido abiertos y cubren la zona trasera de los rodetes, pasando por el sector triangular, mientras que se distinguen las partes superiores de los mismos y los primeros tríos de cuentas, así como el umbo crateriforme.
La espalda está cubierta por el manto carente de pliegues, a excepción del reborde de la nuca. En la mitad superior de la espalda y centrado se sitúa un hueco posterior cuya entrada es de forma elíptica. Su función es discutida, aunque la hipótesis más plausible sostiene que se utilizó como lugar para depositar ofrendas. A la izquierda, y cerca de la base, está la signatura con la que la clasificaron en el Museo del Louvre: “AM” / “859”, en dos líneas, que corresponde a “Antiquités Mediterrannées, numéro 859”, bajo ésta y a tamaño mucho menor se encuentra el número de inventario del Museo Arqueológico Nacional: “1971/10/1”, que corresponde a la fecha de su ingreso.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

Partes de la escultura (IV)

Desde arriba
No es fácil observar a la Dama de Elche desde arriba, debido a su colocación en el Museo. A pesar de que pueda parecer innecesario creo que vale la pena detenerse a comentar lo que vería un espectador que se situara sobre ella.
La forma es casi elíptica. La cabeza con sus aderezos y sus joyas se sitúa en la parte central.
Ahora podemos ver el cordón estabilizador al completo descubriendo que su forma es, aproximadamente, de X, Bajo él se ve la cofia que se prolonga hacia atrás y que acaba en punta como una tiara, aunque algo roma. Bajo la cofia se prolonga aún más hacia atrás la toca de forma redondeada, siendo ésta la parte más elevada de la escultura. Por la parte frontal se ven las filas de cuentas de la cofia.
Del rostro apenas se ve algo de la frente y la parte delantera de la nariz. A ambos lados de la cara están los engarces de las ínfulas y adheridos a ellos, los rodetes. Estos no son paralelos, si no divergentes y, además, asimétricos.
Sobre el pecho tan sólo se ven el segundo y tercer collar; bajo ellos, la túnica y la toga. El resto es el manto con sus pliegues en forma de solapa y su parte lisa en la espalda.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

La asimetría

No vamos aquí a medir completamente todas las partes de la escultura y ofrecer con precisión milimétrica las asimetrías que posee la Dama de Elche. Nos vamos a limitar a comentar aquellas partes que de forma evidente presentan asimetrías claras, sin necesidad de tomar una regla de medida.

Parte frontal
La mayoría se encuentran en la parte frontal.
El borde superior de la toga cruza el pecho desde el hombro izquierdo al costado derecho. Lo hace bajo los collares, por lo que a veces pasa inadvertida. Esto ha hecho que en el mercado se encuentren reproducciones, incluso de tamaño natural, en las que se le coloca una toga en “cuello de pico”, como si llevase un jersey, o se vista a una mujer de “Dama de Elche viviente” con un traje cuyas telas se cruzan en el pecho hacia los dos hombros. De este modo se consigue completar la simetría que en realidad no tiene.
Otro lugar donde la asimetría es muy evidente son los propios collares, sobre todo en el segundo, pues sus seis anforillas se desplazan tanto hacia la derecha que una queda casi en el eje de simetría de la escultura, mientras que las otras cinco se reparten irregularmente, dos a la izquierda y tres a la derecha, hallándose estas últimas tan agolpadas que la situada más hacia su derecha se monta sobre el cordón del collar inferior.
El manto también es muy asimétrico, sobre todo en los pliegues de la solapa. Hay dos en cada lado. Los de la izquierda quedan mucho más bajos que los de la derecha de la Dama.
Las ínfulas también muestran una clara asimetría, y se puede observar que las de la izquierda se desplazan más hacia el exterior que las de la derecha, que quedan más recogidas.
En la pletina frontal del rodete derecho uno de los adornos denominados terafolios, en vez de tener cuatro hojitas tiene sólo dos. Los tetrafolios adyacentes a éste alojan dos bultitos cada uno, cuatro en total, casi imperceptibles, pero que no existen en ningún otro de estos adornos.
Por último, en el mismo rostro descubrimos que los huecos de los iris son de diferente diámetro. Los labios están ligeramente inclinados hacia la derecha y el perfil de ambas mejillas no es el mismo.

Parte superior
Lo más evidente al observar desde aquí a la Dama es la diferente orientación de los rodetes. No están colocados de forma paralela entre sí, si no que divergen, estando más separados por la parte delantera que por la trasera. Sin embargo, esta divergencia no es simétrica, pues si medimos el ángulo que forma la parte interna de los rodetes con el teórico plano de simetría de la estatua veremos que, mientras en el izquierdo el ángulo es de 4˚, el del derecho es de 8˚, justo el doble.
También veremos que el cordón estabilizador que une los rodetes está engarzado sobre ellos en puntos asimétricos. En el izquierdo lo hace entre los tríos de cuentas primero y segundo, y tercero y cuarto; mientras que en el rodete derecho lo hace entre los tríos segundo y tercero, y quinto y sexto.
Se puede apreciar además que el perfil de la base no es una elipse perfecta, si no que la parte derecha del pecho está ligeramente más adelantada que la izquierda.

Laterales
Tan sólo, quisiera comentar la diferencia que se observa en la estructura de ambos rodetes. La pletina exterior está cruzada por un enrejado radial y concéntrico, como ya hemos descrito más arriba. Pues bien, al contar el número de dobles radios que parten del umbo crateriforme encontramos que del izquierdo lo hacen 26, mientras que del derecho sólo 20. También hemos de decir que en el izquierdo, a pesar de que parten 26, al borde exterior llegan 27, pues uno de ellos (el número 14) se duplica.

Parte trasera
Apuntaré aquí dos asimetrías evidentes aunque hay otras menores.
La primera asimetría corresponde a la de los pliegues de la toca o mantilla. Son muy grandes los de la parte izquierda y llegan hasta el centro de la banda posterior de la cofia. Por otro lado, los de la derecha son muy pequeños.
La segunda asimetría es la posición del hueco posterior, que no está centrado, sino situado hacia la izquierda de la escultura.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

El hueco posterior

La Dama de Elche tiene en la espalda un hueco de difícil interpretación. El agujero de entrada es casi elíptico, de 18 cm de diámetro mayor. La forma del hueco es prácticamente esférica y tiene una profundidad de 16 cm.

Primera hipótesis

La primera hipótesis que intentó explicar su función fue planteada por Pedro Ibarra. Para él se trata de una caja de resonancia, que sería utilizada por algún sacerdote que, oculto tras un velo o una cortina, daría enigmáticas respuestas a las preguntas de los que deseaban conocer sus oráculos. Dicha caja de resonancia tendría como misión enmascarar la voz del sacerdote y darle un tono de misterio para hacer creer que pertenecía al propio dios. Hemos de puntualizar que Ibarra creyó que la Dama no era una mujer, sino un efebo que representaba a Apolo y, por lo tanto, buscaba en la escultura los atributos del dios. En este caso pretendió que en La Alcudia hubiese un oráculo de Apolo en el que la Dama fuese su representación y el hueco posterior se utilizase de forma espectacular para impresionar al devoto que lo consultaba.

Segunda hipótesis

La segunda hipótesis la planteó José Ramón Mélida. Creyó que era un hueco destinado a la colocación de un hierro para sujetar la estatua a una pared. Mélida supuso que, al estar su espalda pobremente labrada la escultura se hallaba colocada contra un muro, como otras esculturas descubiertas en el Cerro de los Santos. Para ello, se tratase de un grapón de metal o de una viga de madera, debía rellenarse la cavidad con alguna sustancia consolidante. Emile Hübner también habló de un garfio para sujetarla a un muro. En el estudio que le realizó Pedro Ibarra, concluyó que dicho hueco era demasiado grande para colocar un simple grapón. Que tenía forma de bolsa. Que su pared interna era lisa y que no tenía rastros de cal, yeso o de cualquier sustancia que sirviera de adherente. Y que la pared que forma la espalda de la Dama era delgada.

Tercera hipótesis

La tercera hipótesis fue propuesta por Pierre Paris. Creyó que no era un agujero para su empotramiento, sino un depósito de ofrendas. De este modo fijaba el carácter votivo o funerario de la Dama. Supone la colocación de cenizas o cualquier otra reliquia del difunto. Teodoro Reinach, igualmente, creyó en su uso funerario como contenedor de ofrendas. Pedro Ibarra también rechaza esta hipótesis y niega que pudiera haber servido para depositar ofrendas como pelo, flores, monedas, etc. pues este tipo de rito se realizaba por delante de la estatua, ante la imagen del ídolo, nunca por detrás.

Cuarta hipótesis

Una cuarta hipótesis fue planteada por E. Hübner como una mera conjetura. Además de creer que el hueco alojó un garfio dijo que pudo haber servido para encerrar las cenizas de algún muerto, pero que esta suposición no podía tener fundamento porque el busto no se encontró formando parte de una tumba. Si comparamos la capacidad de este hueco (2.571 cm3) con la capacidad del hueco de la Dama de Baza (9.316 cm3), en el que se encontraron las cenizas de una mujer, parece que es insuficiente para contener las cenizas de un difunto (RAMOS, 1987b), pues es menos de la tercera parte. Además, esta cavidad de la Dama de Elche, en el momento de su hallazgo, no ofrecía vestigios de utilización alguna y no presentaba ninguna huella de ennegrecimiento causado por cenizas.

Cuando se descubrió la Dama de Elche, era la primera estatua ibérica que poseía dicho hueco. Era algo excepcional. En 1971 se encontró la Dama de Baza. Posteriormente otros hallazgos de esculturas con cavidades contenedoras de restos de cremación de un cadáver, hicieron de esto algo común en el mundo ibérico y la relación entre los ritos funerarios y la estatuaria se estrechó.Sobre la capacidad del hueco posterior de la Dama como urna cineraria, hemos de decir que, se han encontrado urnas cinerarias de cerámica, llamadas de orejetas, de pequeño tamaño. En la necrópolis de Cabezo Lucero en Guardamar (Alicante), se han descubierto algunas de sólo 13 cm de altura. Por tener una forma casi esférica, es muy fácil calcular su volumen que resulta ser de, aproximadamente, 1.150 cm3. Esto significa que con menos de la mitad de capacidad que el hueco de la Dama de Elche se utilizaron cerámicas como urnas cinerarias. No encontramos ninguna razón referida a la capacidad que nos haga suponer que la Dama no se pudiera haber utilizado como urna cineraria.
Creemos que la comparación con la capacidad del hueco de la Dama de Baza no es válida ya que se trata, en este caso, de una urna única y excepcionalmente grande. No podemos compararla tampoco con el busto de varón del Parque de Elche por conservarse fragmentario, ni con el busto de varón de Baza por estar perforado y de los que no se conoce su capacidad, aunque en ambos casos se intuye mucho menor que la de la Dama de Baza. Por último apuntaremos que una urna de orejetas de sólo 17 cm de alto tendría una capacidad de 2.572 cm3, prácticamente la misma que la del hueco de la Dama de Elche.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

Actualización: En 2011, Mª Pilar Luxán, analiza micropartículas del hueco posterior de la Dama de Elche con técnicas de microscopía electrónica y espectrometría dispersiva de rayos-X entre otras, deduce que pertenecen a cenizas de huesos humanos, las compara con las de época ibérica y concluye que la estatua fue utilizada como urna cineraria en época ibérica, avalando de este modo su antigüedad y confirmando la hipótesis sobre su utilización como urna cineraria. Este dato puede consultarse en Luxán, Mª P. et al (2011). Human bone ashes found in the Dama de Elche (V-IV century B.C.) reveal its use as an ancient cinerary urn. Journal of Cultural Heritage vol. 12, issue 3, pp. 310-316.

La vestimenta

Son muchas las descripciones y variados los calificativos que ha recibido esta pieza arqueológica que retrata con notable realismo la imagen de una mujer elegantemente ataviada.
La fascinación que provoca esta escultura conduce a los estudiosos a hacer conjeturas sobre su significado y la intención que inspiró a su autor. En ocasiones se le atribuye su posible representación a una diosa, a una sacerdotisa o a una noble dama.
Tenemos ante nosotros la obra de un escultor genial, de tal maestría que su acabado nos merece la condición de obra de arte pero, cuyo propósito trasciende más allá de la pura idealización de la belleza o de una trivialidad estética.
Es bien sabido que la Dama de Elche ha sido y es objeto de un progresivo estudio de carácter arqueológico y artístico, si bien su composición, riqueza de volúmenes y elementos representados en la misma contribuyen de manera global, incitándonos a una pura contemplación del conjunto, obviando los detalles como si de una obra barroca se tratara, siendo el resultado de la compleja superposición de elementos.
Asimismo, el busto debió de estar acabado con una cuidada policromía, y un gran realismo en la labra de la escultura, de tal modo que los colores empleados se aproximasen en lo posible a la realidad material de los objetos representados, siendo acabados los ojos con incrustaciones de pasta vítrea.
Hemos considerado interesante proponer un proceso de interpretación visual de su vestimenta, a modo de guía del observador, de la misma manera que se comenta un cuadro o se visita un monumento.
Generalmente, para estudiar las piezas de la vestimenta que componen una escultura se nos ocurre que –como si de una persona real se tratara– podríamos ir despojándola de las prendas que la cubren, una a una, hasta desnudarla por completo. Sin embargo, esto lo podremos hacer con nuestra imaginación porque inconscientemente intuimos las prendas que vamos a encontrar (ej.: abrigo, vestido, combinación, sujetador…). Pero en el estudio de esta escultura, en la que no podremos intuir la siguiente pieza, creemos que es mejor hacerlo al contrario. Tendremos como punto de partida al propio modelo femenino desnudo e iremos vistiéndolo progresivamente con aquellas piezas de tela presentes en la estatuaria ibérica hasta conseguir el acabado de la escultura.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

La modelo

Aunque se ha llegado a cuestionar la condición sexual de la figura representada en el busto, consideramos que no se ha aportado argumentación suficiente que justifique su condición de varón, por lo que desde el principio de este capítulo se supone que se trata de una mujer, posiblemente de mediana edad, con un status preeminente en su entorno social y que por alguna razón, sea de carácter tradicional, religioso o funerario, se decidió perpetuar su imagen en una escultura.
Así pues, para iniciar el objetivo marcado, emprendemos la descripción de una secuencia evolutiva a partir del busto de una mujer desnuda, con el pelo recogido por dobles trenzas que caen sobre los pechos, teniendo como único elemento original la zona de la cara, desarrollamos la hipótesis de una delineación del resto de perfiles y volúmenes a partir de circunscribirlos dentro de la escultura.
Para esto se ha modulado la imagen siguiendo el canon clásico de ocho cabezas, de modo que de la barbilla hasta la línea imaginaria que uniría los pezones de los pechos hay una cabeza, y la distancia entre ambos también es de una cabeza.
El cabello iba recogido a ambos lados de la cráneo, separado en dos mitades por una raya divisoria desde la frente al occipucio, o mejor en tres partes, dos laterales y una tercera que estaría formada por el cabello desde la coronilla hasta la nuca. Con cada una de ellas se formaría un grupo de trenzas.
La hipótesis de las dobles trenzas está basada en numerosas esculturas ibéricas, también en esculturas de mujer etruscas de terracota como la del Sarcófago de Cerveteri, que muestra dos trenzas por delante y otras dos por detrás, diversas estatuas chipriotas y, por último, las korai griegas que ostentan a menudo tres trenzas a cada lado. Un número plural de trenzas a cada lado entra dentro de lo común en la forma de recogerse el pelo en la Antigüedad, por lo que no debe descartarse esta posibilidad en la modelo que posó para nuestro busto.
Se ha preferido mantener la desnudez de los pechos, frente a las piezas de tela o cuero que se colocaban a modo de vendajes como sujetadores las mujeres romanas, como en el célebre mosaico de la Sala de las diez jóvenes de Piazza Armerina de Sicilia, debido a la falta de evidencias en el mundo íbero.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

La túnica

En la vestimenta de la estatuaria ibérica podemos encontrar unas prendas a las que se les suele llamar túnicas y que se utilizan, sobre todo, como primera ropa. No nos atrevemos a llamarlas ropa interior debido a que se suelen ver fácilmente bajo el resto de ropajes. Son prendas largas que cubren desde el cuello hasta los tobillos. Era común que se utilizaran varias a la vez combinando modelos y colores distintos. También se podía utilizar una sola, constituyendo ésta toda la vestimenta de la escultura.
Existían diversos modelos. Unas eran lisas, otras plisadas, las había bordadas o decoradas y algunas tenían volantes. Entre las lisas se pueden encontrar rectas, acampanadas, con cinturón, con mangas cortas, con mangas largas y con cola. Las plisadas podían serlo totalmente o sólo la falda. En las que tenían volantes, éstos podían ser rectos, acabados en pico y en forma de bandas sesgadas (BANDERA, 1977).
Seguidamente vestimos a la Dama con una delgada túnica de tipo recto y de cuello abierto con corte vertical. El corte del cuello es para facilitar la entrada de la cabeza y se encuentra cerrado, en su extremo superior, con una pequeña fíbula anular de tipo hispánico. La importancia de este tipo de imperdible es notable, pues posee valor de índice cronológico, ya que según la clasificación de Emeterio Cuadrado pertenece a su tipo nº 10 de cinta, de cronología muy amplia, sin una fecha precisa entre los siglos V y I a.C. Aunque por otra parte, según otros autores, su uso estuvo especialmente de moda entre los siglos IV y III a.C., siendo invención de los íberos del sur de la península.
Los pliegues de la túnica no son perceptibles en la escultura, ya que esta pieza sólo se aprecia en la zona del cuello donde la tela se tensa, pero es lógico pensar en una túnica holgada que produciría pliegues por su caída sobre los brazos y bajo los pechos.
Imaginamos que sería de lino fino, de color blanco, pieza de tacto suave, de acorde con el lujo que ostentaría el personaje de clase alta.
El trenzado del cabello se enrolla sobre sí mismo a modo de espiral formando dos ruedas a ambos lados de la cabeza, tal y como se muestra en la cabeza de koré nº 666 del Museo de la Acrópolis de Atenas, o la cabeza femenina del Cerro de los Santos que se conserva en el Museo Arqueológico Nacional con el nº 7521. En este punto todos los autores están de acuerdo. Posiblemente existiese una tercera espiral en la nuca que a modo de moño se le sujetará una peineta.
Sin embargo, hemos de tener en cuenta que los rodetes en los que posteriormente se enfundarán no son completamente redondos, les falta un sector, y, si realmente actúan como estuches, las ruedas de pelo forzosamente serán más pequeñas que éstos. Incluso cabe la posibilidad de que tales ruedas se embutan en los rodetes de forma apelotonada por alguna abertura no visible en la escultura.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

La Peineta

Planteamos dos posibilidades para esta pieza. Una de ellas se refiere a una peineta, semejante a las que en la actualidad se utilizan, y la otra, a cierto tipo de casco que cubre la cabeza.
En el extremo posterior de la cabeza se ajustaría una peineta, que suponemos de hueso o de algún metal precioso. Estaría dispuesta casi verticalmente, con unos pocos grados de inclinación. El borde superior es redondeado y describe una curva levemente apuntada que desciende hacia los lados. La superficie frontal es cóncava, pudiendo tener algún tipo de adorno, calado o repujado, con ciertas semejanzas a las peinetas que se utilizan en la actualidad.
Esta peineta se colocaría sujeta por su peine a un moño situado en la parte occipital de la cabeza.
Sin embargo, debemos reseñar que en descripciones anteriores de la Dama se propone que el tocado de la cabeza estaría acabado o reforzado con algún tipo de armazón unido al cuello y a los hombros, como cita Estrabón:
“También podrían tenerse como formas bárbaras los ornamentos de algunas mujeres, ornamentos que describe Artemidoros. En ciertas regiones –dice– llevan collares de hierro con garfios que se doblan sobre la cabeza, saliendo mucho por delante de la frente; en estos garfios pueden, a voluntad, bajar el velo, que al desplegarlo por delante sombrea el rostro, lo que tienen por cosa de adorno. En otros lugares se tocan con una pandereta redondeada por la parte de la nuca y ceñida a la cabeza por la parte de las orejas, la cual disminuye poco a poco de altura y anchura. Otras se depilan la parte alta de la cabeza, de modo que resulta más brillante que la frente. Finalmente, otras se ciñen en la cabeza una pequeña columnilla de un pie de altura, alrededor de la cual enrollan sus cabellos que luego cubren con un manto negro…” (Estrabón III, 4, 17 en GARCÍA Y BELLIDO, 1980b).
Sobre esto García y Bellido hace la siguiente consideración:
“El tympánion parece aludir a las ruedas, y el stylískon sería la armadura que explicase, por ejemplo, el alto y cónico tocado de las damas del Cerro de los Santos. Los collares de hierro con garfio saliente por encima de la frente no solo parecen una variante del stylískon, sino que explican la armadura que podía hacer llevadero y en equilibrio estable el pesado ornamento de la Dama.” (GARCÍA Y BELLIDO, 1980a).
Nosotros consideramos que tal armadura a modo de andamiajes añadiría más peso al ornamento y restaría movilidad a la mujer que lo llevase, creando una incómoda rigidez. No es este el momento de cuestionar la traducción de estas palabras de Estrabón, lo haremos en el próximo capítulo, al tratar de los rodetes.
Existe una pieza a la que se ha denominado portatiaras en un intento de relacionarla con las palabras de Estrabón. Procede de la necrópolis de Arcóbriga en Zaragoza y consiste en un hierro de 33 cm de longitud acabado con una horquilla en cada extremo. El hierro tiene 0,7 cm de grosor y está deformado por la acción de la incineración para su enterramiento. En cada extremo posee un agujerito cuya utilidad se piensa que es para atar. Los de un extremo para pasar un cordón y atarlo al cuello, y los del otro para atar el manto (AGUILERA , 1916).

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

El casquete

A pesar de esto no queremos pasar por alto la interpretación que dan otros autores sobre esta pieza. Piensan que no debía ser una peineta, sino un gorro rígido o mitra, que sería capaz de sostener un manto de lana de un cierto grosor. Se basan en las pinturas de vasos como los de San Miguel de Liria, en los que aparecen personajes femeninos sin manto y con un casquete terminado en punta y dirigido hacia atrás, que deja al descubierto las orejas. Esto puede ser enteramente válido sobre todo para las esculturas que cubren su cabeza con el manto.
Además, las tensiones de la tela que lo cubre, provocarían una tirantez y una superficie plana en vez de arqueada, como se ve en la escultura. Sin embargo no podemos descartar tal posibilidad.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

La mantilla

Llamamos mantilla a la pieza de tela que cubre la cabeza. Mª Luisa de la Bandera les llama velos y los clasifica en cortos si llegan a la nuca, semilargos si lo hacen hasta el final de la espalda o las rodillas, y largos si llegan a los pies.
A continuación, sobre la cabeza (ya sea ataviada con peineta o con casquete), se coloca una delgada mantilla (toca, toquilla o velo) que la cubre por completo, ceñida sobre la frente con un remate de cuatro dobles o plisados (lorzas). Están igualmente separados, y posiblemente cogidos por una fíbula en el extremo posterior de la cabeza que quedaría totalmente oculta.
Del plisado de la frente, el pliegue superior, se presenta menos marcado que los restantes, lo que nos sugiere la posibilidad de un pespunte que cose el primer pliegue. Los demás pespuntes estarían ocultos por los pliegues anteriores.
El resto de la tela cubre la superficie de la peineta y cae libremente sobre la espalda. Se trata de un velo corto que llegaría hasta los hombros, posiblemente de forma triangular en cuyo frente recto se forman los pliegues quedando el cabello de la frente totalmente oculto. Algunos autores apuntan la posibilidad de que la tela de la mantilla se prolongue hasta formar la toga “[…] vestido de ligera tela pintada de rojo, tela que asoma sobre la frente por debajo de la tiara […], dobla sobre el pescuezo, resalta en un mellado ó muesca hecha ad hoc en las ruedas, ocúltase debajo de la capa, asoma por el hombro izquierdo y cruzando el pecho de la estátua por debajo del collar y cubriendo parte de la túnica ó camisa interior que viste la figura, piérdese en el costado derecho. Todo este paño es rojo y perfectamente visible en el modelo. […]”.

La misma opinión comparte Rafael Ramos, que incluso lo dibuja (RAMOS, 1992), aunque cambia el color por el azul, como ya hemos dicho con anterioridad. Creemos que esto no era así, sino que se trataba de piezas separadas, como más adelante veremos.
En cuanto al tejido de la mantilla, probablemente fuese de lino, como la túnica, o quizá de lana, para servir de prenda de abrigo.
En la escultura aparecen restos de color rojo lo que nos hace pensar que éste sería su aspecto. Sin embargo, otros autores dicen que estaba pintada de azul sobre una imprimación de color rojo, que es el color que se conserva.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.