La policromía

(Fotografía coloreada por Pedro Ibarra)

En la actualidad es común pensar en cualquier estatua de la Antigüedad totalmente libre de pinturas. Estamos acostumbrados a las blancas figuras marmóreas expuestas en los museos, o a la dispersa pátina verdosa de las de bronce, pero esto es lógico, el metal se oxida. Por el contrario, no concebimos una obra en madera de la imaginería religiosa cristiana sin policromar e incluso sin dorar.
Sin embargo en la Antigüedad la mayoría de esculturas estaban pintadas y de ello tenemos abundantes ejemplos (las de la Acrópolis de Atenas, el busto de Nefertiti, etc.). Lo que ocurre es que han sufrido las inclemencias del tiempo. Los procesos de oxidación, hidratación y carbonatación han actuado sobre la policromía que las cubría erosionándola, a veces con tanta perfección que parece increíble que alguna vez estuviesen pintadas. En contados casos unas condiciones de conservación excepcionales han permitido que la policromía llegue íntegra hasta nuestros días; en bastantes, tan solo se conservan restos que nos indican que alguna vez estuvieron pintadas. Este es el caso de la Dama de Elche.

(Reconstrucción de Francisco de
Paula Nebot, 1912)

Una vez terminado el trabajo de talla de la escultura, entraba en escena el maestro pintor para terminar la pieza. Podía ser el mismo escultor, pero lo normal era que este trabajo especializado lo realizara otro experto. Era común que la superficie de la roca se tratara con sustancias diversas que llamamos imprimaciones para conseguir varios efectos, como tapar la porosidad de la piedra creando una superficie dura y uniforme, y para aumentar la adherencia de los pigmentos, lo que le daría una durabilidad aceptable. En ocasiones se cubría con una fina capa de estuco sobre la que se trabajaba con seguridad y limpieza, aunque posteriormente los rasguños o golpes podían romper o desconchar el estuco, haciendo laboriosa su reparación.
El estado de la pieza hoy en día y citando palabras textuales de Virginia Salve Quejido es el siguiente: “La escultura no se ha sometido nunca a ningún tipo de restauración ni siquiera fue limpiada tras su excavación, por lo que aún conserva adheridos restos de tierra. En la actualidad presenta una pátina de color oscuro, ligeramente amarillento tostado y conserva restos de policromía azul en el manto exterior, y distintos tonos de bermellón en la tiara, en los labios, en el velo sobre la frente y en el manto interior que cruza el pecho. Los pigmentos se aplicaron directamente sobre la piedra, sin ningún tipo de preparación previa como imprimaciones o estucados presentes en otras esculturas ibéricas”. Es importante que el lector note qué colores se citan y en qué lugares se observan, así como la ausencia de imprimaciones porque, según Manuel Bendala, sí existe imprimación: “Se observa una talla muy primorosa, terminada en superficies pulidas, cubiertas de una ligera capa de imprimación, soporte directo de la pintura, conservada, como es sabido, en bastantes zonas de la escultura, aunque las pérdidas son bastante notables desde su descubrimiento”. Más sorprendente aún es la descripción de la Dama por Rafael Ramos, en ella cambia los colores de lugar otorgándole al manto externo el rojo y a la toga el azul, y añade que este azul está sobre una imprimación de color rojo. Veamos sus palabras: “El manto de color rojo, le cubre la espalda y los hombros y se extiende por delante, plegándose de forma escalonada para dejar ver tres collares […] sobre una especie de mantilla de color azul, color que fue aplicado sobre una imprimación en rojo de la piedra, debajo de la cual lleva la túnica inferior blanca, ajustada al cuello por una pequeña fíbula anular hispánica”.

(Dama coloreada en la Historia del
Arte de Salvat, 1944)

Estas contradicciones en la existencia de imprimación y en la situación de los colores, crean un problema a la hora de decidir cómo estaba policromada la Dama. Aparentemente era de fácil solución: o era rojo o era azul; tiene imprimación o no. Tras ponerme en contacto con Rafael Ramos y preguntarle de dónde obtenía la información de los colores de la Dama de Elche, me respondió sencillamente que lo dijo el propio descubridor Manuel Campello. Sobre la imprimación de color rojo me remitió a las esculturas que se conservan en el Museo de la Alcudia para que comprobara por mi mismo la imprimación roja bajo el color azul, en particular en la toga con fíbula de un torso masculino. Efectivamente, la toga tenía restos de color rojo y sobre él tenía color azul, pero dicho color pertenecía a un estrecho ribete del borde. ¿No era más lógico pensar que el pintor quiso decorar de azul el borde de una toga roja, y para ello primero la pintó totalmente de rojo y después le añadió encima el adorno azul? En este caso, el color rojo ¿es parte de la policromía o de la imprimación? Frente a la opinión de la mayoría de los autores Rafael Ramos piensa que el color del manto era rojo y el de la toga azul sobre una imprimación roja.
En un intento por dilucidar este pequeño obstáculo recurrí a las primeras descripciones de la Dama, la primera que se publicó fue tan solo cuatro días después del descubrimiento, y lo hizo Pedro Ibarra mediante una carta al periódico “La Correspondencia Alicantina”. En ella dice; “En la frente ostenta triple cinta de cascabeles superpuesta á una venda roja que ciñe la cabeza […], se vé un bonete puntiagudo […], descollando sobre esta estremidad superior del tocado, un disco, perfectamente circular, que conserva todavía el color rojo de su encarnación.”. La triple cinta de cascabeles coincide con las tres filas de bolitas de la cofia, situadas en la frente y sobre la toca o venda roja, según Ibarra. El disco circular corresponde a la misma pieza de tela, la toca, que rodea la parte superior del tocado que por tener el borde redondo se asimiló con un disco. Esta primera descripción certifica en cierto modo el color rojo de la toca y no dice nada del supuesto color azul que, según Rafael Ramos, estaba sobre la imprimación.
Meses más tarde, el mismo Pedro Ibarra, contesta mediante una larga carta a José Ramón Mélida, que discrepaba de que fuese una escultura de Apolo, lo hace en el mismo periódico citado y dice: “[…] asoma un disco, perfectamente redondo, vestido de ligera tela pintada de rojo, tela que asoma sobre la frente por debajo de la tiara, […] dobla sobre el pescuezo, […] ocúltase debajo de la capa, asoma por el hombro izquierdo y cruzando el pecho de la estátua por debajo del collar o cubriendo parte de la túnica ó camisa interior que viste la figura, piérdese en el costado derecho. Todo este paño es rojo y es perfectamente visible en el modelo. […] Este portento de arte, viste, como he dicho, finísima túnica abrochada sobre el redondo cuello, con un botoncito. Encima de la túnica y del rojo manto ya descritos, […] el disco rojo de la cabeza, el manto rojo que cubre la espalda izquierda”. Sigue manteniendo su opinión anterior sobre los colores, observe el lector que en la descripción de la tela roja la hace pasar por la frente, por el pescuezo, por el hombro izquierdo, cruza el pecho y se pierde por el costado derecho, a pesar de quedar oculta bajo la capa. Más adelante explicaremos este error de observación en la vestimenta. En realidad se tratará de dos piezas distintas, pero al tener el mismo color, Pedro Ibarra las une creyendo que son una única pieza.

(Fotografía coloreada por José Pijoan
en Summa Artis T. VI, 1934)

José Pijoán, al referirse a la vestimente y a la policromía de la Dama de Elche dice: “La indumentaria de la Dama es enteramente ibérica. Lleva la túnica blanca de lino fino. La mantilla […] era roja, pues quedan patentes restos de color en la escultura. Encima de esta mantilla, inmensa, que debía ceñirse a la cintura, lleva un gran manto –albornoz– de tela gruesa pesante. Parece que debía ser azul. Los labios tienen restos del rojo; es posible que la cara permaneciera sin policromar. La Dama fue esculpida en una caliza fina amarillenta, que es casi el color natural de la tez española. Es de un matiz encantador; ni las reproducciones en yeso ni ninguna otra reproducción en colores pueden dar idea del tono de epidermis blanca, pero tostada por el sol, que tiene la fisonomía de la Dama de Elche.”.
Seguimos sin comprender cómo es posible que no se nombre en estas descripciones el color azul del que dice Rafael Ramos fue visto por su descubridor y que años más tarde relató. Por lo temprana que fue la primera de las descripciones, podríamos pensar que fue hecha precipitadamente. Sin embargo, la minuciosa descripción del resto de la Dama que hace el mencionado Ibarra nos hace pensar que no fue así. No pudo pasar desapercibido el tono azul por pequeño que fuese el fragmento conservado.
Solo nos quedaba indagar sobre las propias palabras de Manuel Campello, su descubridor. Él fue el primero que vio la escultura. Si vio restos de color azul y éstos desaparecieron en la primera limpieza que se le debió hacer a la escultura, al día siguiente cuando Pedro Ibarra la vió por primera vez ya no tenía color azul. Esto podría explicar el por qué su descubridor lo comentó cuando, ya anciano, lo llevaron al Museo del Prado en 1958, es el propio Rafael Ramos quien nos lo relata: “[…] toca con su índice la mantilla de la dama y dice: «no está, no está el color azul del mar». Se refería al color azul que vió originariamente sobre la mantilla de la dama (ese color que conserva también hoy el guerrero de la Alcudia, el que lleva su manto cogido con una fíbula anular), un color azul que en la Dama, efectivamente, ha desaparecido. Pero Campello, setenta años después, se acordaba bien e hizo entonces esa precisión. Posiblemente desapareció ese azul intenso en las primeras limpiezas de la Dama.”. El descubridor no dice que esa prenda fuese azul, solo dice que el color azul no está. ¿Podría tratarse de un ribete o adorno azul sobre la prenda roja? Si así fuese, ambos tendrían razón. El descubridor vio en un primer momento trazos azules, que se perdieron en una limpieza inicial y Pedro Ibarra ya no los pudo ver, de ahí sus descripciones. En este caso, Rafael Ramos incurriría en un error al creer que el color rojo es una imprimación oculta por el azul perdido.

(Dibujo de Francisco Vives, 2000)

Sin querer extenderme más en este punto quiero pensar que los colores utilizados en la policromía de la Dama de Elche pudieron ser el blanco para la túnica interior, el rojo para la toca y la túnica que cruza el pecho y azul para el manto exterior, sin que se pueda decir nada de los posibles adornos, cenefas, etc. que pudieran llevar estas prendas. Los mismos colores son utilizados en la Dama de Baza al que hay que añadir el marrón. ¿Sería descabellado decir que la cofia y los cordones de las ínfulas pudieron estar pintados de marrón? Pienso que no.
A la Dama no se le ha practicado nunca un análisis de la naturaleza de los pigmentos que conserva debido a que son tan escasos que la destrucción de los mismos necesaria para realizar el análisis sería peor que dejarlos como están a la espera de nuevas técnicas menos agresivas (ver el final de la entrada). Esto significa que ni siquiera podemos saber si su origen es orgánico a base de grasas animales y tinturas vegetales o si al contrario son pigmentos inorgánicos formados por sales metálicas. Disponemos, sin embargo, de unos datos dignos de tener en cuenta. En la tumba 59 del yacimiento de El Cigarralejo, que pertenecía a un estucador o a un ceramista, se descubrió un platito en el que se identifican restos de pigmentos. Su análisis permite concluir que son pigmentos empleados en pintura, que son compuestos formados por cobre, hierro y plomo y que las sustancias más probables son las siguientes: carbonato de cobre (malaquita o azurita) de color azul, óxido férrico (rojo inglés o rojo veneciano) de color rojo y carbonato de plomo (albayalde) u óxido de plomo (minio) ambos de color blanco. Por otro lado, los análisis realizados en la Dama de Baza revelan que, una vez esculpida, recibió un baño de yeso disuelto en agua como preparación para aplicarle después el color. Es el mismo procedimiento que el empleado en los engobes de cerámica. El análisis estratigráfico de la pintura demuestra que generalmente existe una sola capa de color aplicada sobre la imprimación de yeso. En el borde del manto el rojo aparece en dos capas sobre las que se aplica el azul de las cuadrículas. Los pigmentos empleados son azul, rojo y marrón. El azul es el llamado azul egipcio (silicato de cobre), el rojo bermellón es cinabrio y el marrón es ocre (tierra natural). Todos ellos fueron aglutinados con yeso.
Si, como parece, eran comunes estos pigmentos en el mundo ibérico y con ellos se decoraban las esculturas, cuyo máximo exponente de policromía es la citada Dama de Baza, y teniendo en cuenta que coinciden los colores con los relatados de nuestra Dama, podríamos afirmar con bastante seguridad que eran de origen inorgánico o mineral.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

Recientemente un estudio de Mª Pilar de Luxán sobre la dama de Elche nos aclara lo siguiente:
Dama de Elche: pigmentos, revestimiento de la superficie y piedra de la escultura, por M. P. Luxán, J. L. Prada y F. Dorrego. Materials and structures, 38, 277 (Abril 2005) 419-424. (originalmente en inglés)
La Dama de Elche (siglos V-IV a. C.), es una emblemática pieza de la antigua Cultura ibérica, fue esculpida en caliza fosilífera del Terciario. En el estudio sistemático, han sido identificados dos pigmentos clásicos: azul egipcio, preparado con un flujo (gradiente) de potasio, y bermellón natural aplicado sobre una capa de preparación de yeso, mezclado con carbonato cálcico, que migró y recristalizó sobre la superficie policromada del busto, proceso favorecido por el cambio sufrido después de su desenterramiento. No se han encontrado anacronismos sobre la policromía identificada, no existe en la superficie de revestimiento ningún otro elemento que pueda sugerir ser una falsificación moderna.

(Dibujo de Salvador Rovira, 2006)

Y por último, la conferencia de Salvador Rovira Llorens (Conservador Jefe del Museo Arqueológico Nacional) titulada “La Dama de Elche al microscopio”, impartida dentro del III Curso de Arqueología “Los lunes con La Alcudia” el 13 de noviembre de 2006 en Elche. En ella describe los resultados de los complejos análisis realizados por un equipo hispano-francés unos meses antes de su cesión temporal a Elche. Respecto a los colores se encuentran: rojo cinabrio en el labio inferior, borde derecho del manto, velo, tiara, toga y túnica, marrón, azul egipcio bajo el collar superior y rojo orgánico en la cavidad del ojo derecho y borde manto; ocre rojo en carnaciones, y ocre amarillo en adornos; y restos de rosa en rostro. Estos datos permiten hacer una recreación de la pieza con mucha exactitud.

(Dibujo de Francisco Vives, 2007)

En esta imagen podéis ver mi interpretación de los colores que luciría la Dama de Elche de acuerdo con los últimos estudios realizados. He utilizado el dibujo que hice en 2000 y le he cambiado los colores para ceñirme más a los datos obtenidos en 2005.

También aparece en Wikipedia:

http://es.wikipedia.org/wiki/Dama_de_Elche

Análisis gráfico de la Dama de Elche

Este capítulo será imprescindible para conocer esta escultura y adquirir una serie de vocablos que se refieren a sus partes y que se utilizarán con frecuencia en el resto del blog.
Creo que las partes que componen la Dama de Elche no son conocidas en absoluto por los que se detienen a contemplarla en el museo, ni cuando se mira una fotografía que la reproduce en un libro de arte.
Sirva como ejemplo lo que sucede al dar una charla sobre ella. Generalmente se intenta establecer un diálogo distendido con la concurrencia, y se suele preguntar ¿cuántos collares tiene?, las respuestas son de lo más dispares y azarosas: cinco, dos, seis, cuatro…, todos reconocen haberla visto y coinciden en que tiene varios, pero no aciertan a decir con seguridad cuántos. La pregunta no la hago con doble intención, lo mismo ocurre si pregunto ¿cuántas columnas tiene la fachada del Partenón de la Acrópolis de Atenas?, lo han visto miles de veces, intuyen que las de la fachada son un número par pero su inseguridad en las respuestas es manifiesta: seis, ocho, diez… Lo que sucede es que estamos acostumbrados a ver los objetos e interpretarlos como una unidad. No nos hemos planteado nunca con la imaginación deshacer dicha fachada o aquella escultura. Realmente no estudiamos las cosas con la mirada, tan solo las vemos e intentamos mantener un registro fotográfico en nuestra memoria, lo que provoca que cuando realmente necesitamos un dato de esa imagen al rescatarla de la memoria descubrimos que está difusa y ha perdido los detalles.
Por este motivo intentaré analizar gráficamente las partes de la escultura. Mi objetivo es que el lector sepa reconocer todas y cada una de las partes que forman la Dama de Elche. Intentaré reforzar esa imagen fotográfica que seguro ya tiene y para ello le mostraré sólo dibujos en los que, con pocas líneas, se tiene una perfecta noción del volumen y el lugar que ocupan. De este modo conseguiré que cuando alguien le pregunte “¿cuántos collares tiene?” responda: la Dama de Elche tiene tres collares.


Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

La forma volumétrica básica

La Dama de Elche, como escultura de un busto humano, debe ceñirse, en cierta medida, a los cánones anatómicos. Sin embargo, de todos es sabido que la estatuaria ibérica está lejos de parecerse, por ejemplo, al canon clásico. Es por ello por lo que intentaré trazar una forma básica inicial para que la comprensión del volumen que ocupa en el espacio sea mejor.
La forma general se aproxima, con algunas reservas, a la del triángulo. Si la miramos de frente lo primero que percibimos es cómo, partiendo de una base ancha, el perfil se reduce al llegar a los hombros, volviendo a reducirse hasta los rodetes y, por último, cerrándose en la parte alta de la cabeza; al observarla se intuye una forma de triángulo isósceles, cuya base es el lado más corto.
Si miramos la Dama por uno de sus laterales, el efecto triangular es más acusado. En este caso y también partiendo de la base ancha, podríamos trazar una línea vertical por su espalda y una oblicua siguiendo la inclinación del pecho hasta que ambas se encuentren sobre la parte alta de su cabeza. Ahora el triángulo que aparece es rectángulo, en el cual se halla el cateto menor en la base, el cateto mayor, en la espalda y la hipotenusa, sobre el pecho.
Si pudiésemos verla desde arriba la figura que ahora intuiremos se aproximaría más a un trapecio, pues a pesar de tener la base un perfil prácticamente elíptico, la zona del pecho no es tan ancha como la de la espalda. Dicho trapecio tendría su base menor en el pecho y su base mayor en la espalda.
No hemos dicho nada de los rodetes, esas dos grandes ruedas que flanquean el rostro. Pues bien, creo que, si hacemos corresponder a un cilindro el volumen que comprenden ambas estructuras y la cara de la Dama, habremos acertado de lleno. De lado veríamos una de sus bases circulares y de frente, sólo un rectángulo.
En general podríamos decir, quizá toscamente, que la Dama de Elche intenta ocupar el volumen de una figura geométrica irregular, que describiríamos como el de una pirámide de eje oblicuo y de base en forma de trapecio, en la que la altura de la misma coincide con la apotema del triángulo de la espalda. Además, esta figura llevaría incrustado un cilindro que correspondería a la zona de los rodetes.
Quizá podamos acercarnos más al volumen si en lugar de una pirámide utilizamos un tronco de cono algo especial. Si consideramos que la base es una elipse cuyo diámetro mayor va de brazo a brazo, y que podemos trazar otra elipse más pequeña sobre la cabeza cuyo diámetro mayor va de la cúspide de la Dama a la frente, y ambas están unidas por una superficie, tendremos una especie de tronco de cono irregular, y como los centros de las elipses no coinciden en la vertical, será oblicuo. Además, esta figura también llevaría incrustada un cilindro que correspondería a la zona de los rodetes.
A partir de esta forma geométrica podemos obtener aproximadamente el volumen de la Dama de Elche que sería de 30,400 cm3. Y tomando como densidad de la roca 2,7 g/cm3 podríamos deducir su peso que resulta ser de unos 82 kg, cifra que no se separa demasiado de los 80 kg que pesa, según dice J. Maciá (1980). Esto significa que si admitimos un peso de 320 kg para el bloque original extraido de la cantera, el resultado final pesa sólo la cuarta parte.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

Actualización: En la página web del Museo Arqueológico Nacional, en las colecciones en red, en la ficha de la Dama de Elche, nos informa de que su peso es de 65,08 kg (13/12/2014)

Partes de la escultura (I)

Una vez determinada la forma volumétrica de la Dama, comenzaremos a mirarla poco a poco. Al mismo tiempo unas breves descripciones y unas figuras escogidas nos ayudarán a localizar cada una de sus partes, que desde ahora diremos que son muchas, por lo que retener en la memoria tantos detalles puede ser difícil. Siempre que hablemos de derecha o izquierda nos referiremos a las de la figura, no a las del observador.

De frente
Siempre es la imagen que más nos llama la atención. Es la única que nos muestra su cara, que aparece en el centro de su mitad superior. Del rostro tenemos que destacar sus labios afilados, su nariz recta y sus ojos rasgados, en los que faltan los iris.
A ambos lados de la cara y partiendo de las sienes cuelgan las ínfulas. Están formadas por una pieza principal o engarce, de la que salen aproximadamente diez cordones que terminan con una pieza en forma de anforilla sin asas a la altura de las clavículas. A veces se las llama impropiamente pendientes.
Los rodetes son una especie de cajas casi circulares –posiblemente metálicas– que a modo de orejeras enmarcan la cara. Se cree que en su interior se enrolla el pelo. En el perímetro de los mismos se pueden ver unos adornos basados en una repetición alternante de tríos de cuentas y una especie de adorno vegetal de cuatro hojitas que llamaremos tetrafolios. Los dos rodetes están unidos por un cordón estabilizador que cruza de uno a otro por encima de la cabeza.
Sobre la frente hay unos pliegues o lorzas de una pieza de tela. Es la toca o mantilla. Sobre ésta hay una pieza posiblemente de cuero, la cofia, que ciñe la cabeza y lleva un adorno de tres filas de cuentas que cubre la zona de la frente. Sobre esta cofia se apoya el cordón estabilizador antes citado. En la parte más alta de la figura vuelve a aparecer la toca o mantilla.
El cuerpo de la estatua está vestido con tres prendas y unos collares. La primera prenda es la túnica, que aparece sin pliegues a modo de camisola. Se ve como su borde rodea el cuello y se abrocha en el centro mediante una pequeña fíbula. La segunda prenda es la toga que cruza el pecho desde el hombro izquierdo hacia el costado derecho. Sus pliegues también siguen esta trayectoria.
Sobre estas dos prendas descansan los tres collares. Los cordones están formados por la alternancia de cuentas anchas casi esféricas y cuentas estrechas en forma de arandela. En los dos primeros las cuentas anchas son de forma agallonada, mientras que en el tercero son lisas. Además, de ellos cuelgan dos tipos de adornos, anforillas con asas en los primeros (una grande y solitaria del cordón más cercano al cuello y cinco pequeñas del segundo), mientras que del tercero cuelgan grandes medallones, bullae o portaamuletos.
Y por último, sobre estas prendas y collares descansa un manto con unos pliegues en zig-zag a modo de solapas, que baja desde los hombros hasta el centro de la figura ya en la base. Este manto cubre ambos brazos.
También pueden apreciarse las partes dañadas en el rodete izquierdo y en la parte izquierda del manto.
Debemos fijarnos en un aspecto que ha sido considerado a menudo como un encorvamiento de la figura. Este encorvamiento se refiere a la apariencia de estar cargada de hombros o ligeramente jorobada. Efectivamente, si trazamos una línea imaginaria horizontal que una los hombros de la Dama de Elche, podremos comprobar que pasa por su barbilla. En cualquier persona esta línea queda muy separada de la barbilla y pasa por la base del cuello. Este detalle será importante cuando hablemos de su vestimenta más adelante.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

Partes de la escultura (II)

De lado
Cuando se observa la Dama de Elche de lado lo primero que nos llama la atención es el rodete, del que podemos distinguir una pieza central, el umbo crateriforme liso. Alrededor de él se halla la pletina exterior, con aspecto de enrejado radial y concéntrico. En la parte exterior se ven los tríos de cuentas de la pletina frontal. Los rodetes no son completamente circulares, pues les falta un sector triangular de la parte de atrás. Además, una porción de la zona trasera del rodete está oculta.
De la parte superior sale el cordón estabilizador hacia el otro rodete y de la inferior las ínfulas. También asoma la barbilla, que es la única parte del rostro que se ve.
En la parte alta de la cabeza se distingue la cofia, que se reduce en la zona occipital hasta convertirse en una estrecha banda a modo de correa. También se ve la toca o mantilla que aparece por debajo de la cofia formando un pico en la parte más alta y trasera de la cabeza y cubre con pliegues verticales la zona trasera del rodete y la nuca, para terminar introduciéndose bajo el manto. En la cofia y en la toca se distingue una arista inclinada que va del rodete al pico mencionado anteriormente (realmente rodea este lugar y se dirige al otro rodete).
Sobre el pecho se observan los collares.
El resto del cuerpo está cubierto por el manto, del que se aprecian los pliegues a modo de solapa, que al llegar a la nuca se reducen hasta que queda sólo un repliegue o reborde. Otros pliegues se dirigen hacia los brazos, donde desaparecen. En la espalda no hay pliegues, es lisa. Sólo se adivina la zona que ocupa el hueco posterior.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

Partes de la escultura (III)

De espaldas
Al mirarla por detrás vemos dos partes bien diferenciadas, la espalda y la cabeza.
La cabeza está cubierta por la toca o mantilla, que está cruzada por la banda posterior de la cofia. En la parte superior hay pliegues curvos asimétricos, mientras que en la inferior son rectos y verticales. Los laterales de la toca han sido abiertos y cubren la zona trasera de los rodetes, pasando por el sector triangular, mientras que se distinguen las partes superiores de los mismos y los primeros tríos de cuentas, así como el umbo crateriforme.
La espalda está cubierta por el manto carente de pliegues, a excepción del reborde de la nuca. En la mitad superior de la espalda y centrado se sitúa un hueco posterior cuya entrada es de forma elíptica. Su función es discutida, aunque la hipótesis más plausible sostiene que se utilizó como lugar para depositar ofrendas. A la izquierda, y cerca de la base, está la signatura con la que la clasificaron en el Museo del Louvre: “AM” / “859”, en dos líneas, que corresponde a “Antiquités Mediterrannées, numéro 859”, bajo ésta y a tamaño mucho menor se encuentra el número de inventario del Museo Arqueológico Nacional: “1971/10/1”, que corresponde a la fecha de su ingreso.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

Partes de la escultura (IV)

Desde arriba
No es fácil observar a la Dama de Elche desde arriba, debido a su colocación en el Museo. A pesar de que pueda parecer innecesario creo que vale la pena detenerse a comentar lo que vería un espectador que se situara sobre ella.
La forma es casi elíptica. La cabeza con sus aderezos y sus joyas se sitúa en la parte central.
Ahora podemos ver el cordón estabilizador al completo descubriendo que su forma es, aproximadamente, de X, Bajo él se ve la cofia que se prolonga hacia atrás y que acaba en punta como una tiara, aunque algo roma. Bajo la cofia se prolonga aún más hacia atrás la toca de forma redondeada, siendo ésta la parte más elevada de la escultura. Por la parte frontal se ven las filas de cuentas de la cofia.
Del rostro apenas se ve algo de la frente y la parte delantera de la nariz. A ambos lados de la cara están los engarces de las ínfulas y adheridos a ellos, los rodetes. Estos no son paralelos, si no divergentes y, además, asimétricos.
Sobre el pecho tan sólo se ven el segundo y tercer collar; bajo ellos, la túnica y la toga. El resto es el manto con sus pliegues en forma de solapa y su parte lisa en la espalda.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

La asimetría

No vamos aquí a medir completamente todas las partes de la escultura y ofrecer con precisión milimétrica las asimetrías que posee la Dama de Elche. Nos vamos a limitar a comentar aquellas partes que de forma evidente presentan asimetrías claras, sin necesidad de tomar una regla de medida.

Parte frontal
La mayoría se encuentran en la parte frontal.
El borde superior de la toga cruza el pecho desde el hombro izquierdo al costado derecho. Lo hace bajo los collares, por lo que a veces pasa inadvertida. Esto ha hecho que en el mercado se encuentren reproducciones, incluso de tamaño natural, en las que se le coloca una toga en “cuello de pico”, como si llevase un jersey, o se vista a una mujer de “Dama de Elche viviente” con un traje cuyas telas se cruzan en el pecho hacia los dos hombros. De este modo se consigue completar la simetría que en realidad no tiene.
Otro lugar donde la asimetría es muy evidente son los propios collares, sobre todo en el segundo, pues sus seis anforillas se desplazan tanto hacia la derecha que una queda casi en el eje de simetría de la escultura, mientras que las otras cinco se reparten irregularmente, dos a la izquierda y tres a la derecha, hallándose estas últimas tan agolpadas que la situada más hacia su derecha se monta sobre el cordón del collar inferior.
El manto también es muy asimétrico, sobre todo en los pliegues de la solapa. Hay dos en cada lado. Los de la izquierda quedan mucho más bajos que los de la derecha de la Dama.
Las ínfulas también muestran una clara asimetría, y se puede observar que las de la izquierda se desplazan más hacia el exterior que las de la derecha, que quedan más recogidas.
En la pletina frontal del rodete derecho uno de los adornos denominados terafolios, en vez de tener cuatro hojitas tiene sólo dos. Los tetrafolios adyacentes a éste alojan dos bultitos cada uno, cuatro en total, casi imperceptibles, pero que no existen en ningún otro de estos adornos.
Por último, en el mismo rostro descubrimos que los huecos de los iris son de diferente diámetro. Los labios están ligeramente inclinados hacia la derecha y el perfil de ambas mejillas no es el mismo.

Parte superior
Lo más evidente al observar desde aquí a la Dama es la diferente orientación de los rodetes. No están colocados de forma paralela entre sí, si no que divergen, estando más separados por la parte delantera que por la trasera. Sin embargo, esta divergencia no es simétrica, pues si medimos el ángulo que forma la parte interna de los rodetes con el teórico plano de simetría de la estatua veremos que, mientras en el izquierdo el ángulo es de 4˚, el del derecho es de 8˚, justo el doble.
También veremos que el cordón estabilizador que une los rodetes está engarzado sobre ellos en puntos asimétricos. En el izquierdo lo hace entre los tríos de cuentas primero y segundo, y tercero y cuarto; mientras que en el rodete derecho lo hace entre los tríos segundo y tercero, y quinto y sexto.
Se puede apreciar además que el perfil de la base no es una elipse perfecta, si no que la parte derecha del pecho está ligeramente más adelantada que la izquierda.

Laterales
Tan sólo, quisiera comentar la diferencia que se observa en la estructura de ambos rodetes. La pletina exterior está cruzada por un enrejado radial y concéntrico, como ya hemos descrito más arriba. Pues bien, al contar el número de dobles radios que parten del umbo crateriforme encontramos que del izquierdo lo hacen 26, mientras que del derecho sólo 20. También hemos de decir que en el izquierdo, a pesar de que parten 26, al borde exterior llegan 27, pues uno de ellos (el número 14) se duplica.

Parte trasera
Apuntaré aquí dos asimetrías evidentes aunque hay otras menores.
La primera asimetría corresponde a la de los pliegues de la toca o mantilla. Son muy grandes los de la parte izquierda y llegan hasta el centro de la banda posterior de la cofia. Por otro lado, los de la derecha son muy pequeños.
La segunda asimetría es la posición del hueco posterior, que no está centrado, sino situado hacia la izquierda de la escultura.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

El hueco posterior

La Dama de Elche tiene en la espalda un hueco de difícil interpretación. El agujero de entrada es casi elíptico, de 18 cm de diámetro mayor. La forma del hueco es prácticamente esférica y tiene una profundidad de 16 cm.

Primera hipótesis

La primera hipótesis que intentó explicar su función fue planteada por Pedro Ibarra. Para él se trata de una caja de resonancia, que sería utilizada por algún sacerdote que, oculto tras un velo o una cortina, daría enigmáticas respuestas a las preguntas de los que deseaban conocer sus oráculos. Dicha caja de resonancia tendría como misión enmascarar la voz del sacerdote y darle un tono de misterio para hacer creer que pertenecía al propio dios. Hemos de puntualizar que Ibarra creyó que la Dama no era una mujer, sino un efebo que representaba a Apolo y, por lo tanto, buscaba en la escultura los atributos del dios. En este caso pretendió que en La Alcudia hubiese un oráculo de Apolo en el que la Dama fuese su representación y el hueco posterior se utilizase de forma espectacular para impresionar al devoto que lo consultaba.

Segunda hipótesis

La segunda hipótesis la planteó José Ramón Mélida. Creyó que era un hueco destinado a la colocación de un hierro para sujetar la estatua a una pared. Mélida supuso que, al estar su espalda pobremente labrada la escultura se hallaba colocada contra un muro, como otras esculturas descubiertas en el Cerro de los Santos. Para ello, se tratase de un grapón de metal o de una viga de madera, debía rellenarse la cavidad con alguna sustancia consolidante. Emile Hübner también habló de un garfio para sujetarla a un muro. En el estudio que le realizó Pedro Ibarra, concluyó que dicho hueco era demasiado grande para colocar un simple grapón. Que tenía forma de bolsa. Que su pared interna era lisa y que no tenía rastros de cal, yeso o de cualquier sustancia que sirviera de adherente. Y que la pared que forma la espalda de la Dama era delgada.

Tercera hipótesis

La tercera hipótesis fue propuesta por Pierre Paris. Creyó que no era un agujero para su empotramiento, sino un depósito de ofrendas. De este modo fijaba el carácter votivo o funerario de la Dama. Supone la colocación de cenizas o cualquier otra reliquia del difunto. Teodoro Reinach, igualmente, creyó en su uso funerario como contenedor de ofrendas. Pedro Ibarra también rechaza esta hipótesis y niega que pudiera haber servido para depositar ofrendas como pelo, flores, monedas, etc. pues este tipo de rito se realizaba por delante de la estatua, ante la imagen del ídolo, nunca por detrás.

Cuarta hipótesis

Una cuarta hipótesis fue planteada por E. Hübner como una mera conjetura. Además de creer que el hueco alojó un garfio dijo que pudo haber servido para encerrar las cenizas de algún muerto, pero que esta suposición no podía tener fundamento porque el busto no se encontró formando parte de una tumba. Si comparamos la capacidad de este hueco (2.571 cm3) con la capacidad del hueco de la Dama de Baza (9.316 cm3), en el que se encontraron las cenizas de una mujer, parece que es insuficiente para contener las cenizas de un difunto (RAMOS, 1987b), pues es menos de la tercera parte. Además, esta cavidad de la Dama de Elche, en el momento de su hallazgo, no ofrecía vestigios de utilización alguna y no presentaba ninguna huella de ennegrecimiento causado por cenizas.

Cuando se descubrió la Dama de Elche, era la primera estatua ibérica que poseía dicho hueco. Era algo excepcional. En 1971 se encontró la Dama de Baza. Posteriormente otros hallazgos de esculturas con cavidades contenedoras de restos de cremación de un cadáver, hicieron de esto algo común en el mundo ibérico y la relación entre los ritos funerarios y la estatuaria se estrechó.Sobre la capacidad del hueco posterior de la Dama como urna cineraria, hemos de decir que, se han encontrado urnas cinerarias de cerámica, llamadas de orejetas, de pequeño tamaño. En la necrópolis de Cabezo Lucero en Guardamar (Alicante), se han descubierto algunas de sólo 13 cm de altura. Por tener una forma casi esférica, es muy fácil calcular su volumen que resulta ser de, aproximadamente, 1.150 cm3. Esto significa que con menos de la mitad de capacidad que el hueco de la Dama de Elche se utilizaron cerámicas como urnas cinerarias. No encontramos ninguna razón referida a la capacidad que nos haga suponer que la Dama no se pudiera haber utilizado como urna cineraria.
Creemos que la comparación con la capacidad del hueco de la Dama de Baza no es válida ya que se trata, en este caso, de una urna única y excepcionalmente grande. No podemos compararla tampoco con el busto de varón del Parque de Elche por conservarse fragmentario, ni con el busto de varón de Baza por estar perforado y de los que no se conoce su capacidad, aunque en ambos casos se intuye mucho menor que la de la Dama de Baza. Por último apuntaremos que una urna de orejetas de sólo 17 cm de alto tendría una capacidad de 2.572 cm3, prácticamente la misma que la del hueco de la Dama de Elche.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

Actualización: En 2011, Mª Pilar Luxán, analiza micropartículas del hueco posterior de la Dama de Elche con técnicas de microscopía electrónica y espectrometría dispersiva de rayos-X entre otras, deduce que pertenecen a cenizas de huesos humanos, las compara con las de época ibérica y concluye que la estatua fue utilizada como urna cineraria en época ibérica, avalando de este modo su antigüedad y confirmando la hipótesis sobre su utilización como urna cineraria. Este dato puede consultarse en Luxán, Mª P. et al (2011). Human bone ashes found in the Dama de Elche (V-IV century B.C.) reveal its use as an ancient cinerary urn. Journal of Cultural Heritage vol. 12, issue 3, pp. 310-316.

La vestimenta

Son muchas las descripciones y variados los calificativos que ha recibido esta pieza arqueológica que retrata con notable realismo la imagen de una mujer elegantemente ataviada.
La fascinación que provoca esta escultura conduce a los estudiosos a hacer conjeturas sobre su significado y la intención que inspiró a su autor. En ocasiones se le atribuye su posible representación a una diosa, a una sacerdotisa o a una noble dama.
Tenemos ante nosotros la obra de un escultor genial, de tal maestría que su acabado nos merece la condición de obra de arte pero, cuyo propósito trasciende más allá de la pura idealización de la belleza o de una trivialidad estética.
Es bien sabido que la Dama de Elche ha sido y es objeto de un progresivo estudio de carácter arqueológico y artístico, si bien su composición, riqueza de volúmenes y elementos representados en la misma contribuyen de manera global, incitándonos a una pura contemplación del conjunto, obviando los detalles como si de una obra barroca se tratara, siendo el resultado de la compleja superposición de elementos.
Asimismo, el busto debió de estar acabado con una cuidada policromía, y un gran realismo en la labra de la escultura, de tal modo que los colores empleados se aproximasen en lo posible a la realidad material de los objetos representados, siendo acabados los ojos con incrustaciones de pasta vítrea.
Hemos considerado interesante proponer un proceso de interpretación visual de su vestimenta, a modo de guía del observador, de la misma manera que se comenta un cuadro o se visita un monumento.
Generalmente, para estudiar las piezas de la vestimenta que componen una escultura se nos ocurre que –como si de una persona real se tratara– podríamos ir despojándola de las prendas que la cubren, una a una, hasta desnudarla por completo. Sin embargo, esto lo podremos hacer con nuestra imaginación porque inconscientemente intuimos las prendas que vamos a encontrar (ej.: abrigo, vestido, combinación, sujetador…). Pero en el estudio de esta escultura, en la que no podremos intuir la siguiente pieza, creemos que es mejor hacerlo al contrario. Tendremos como punto de partida al propio modelo femenino desnudo e iremos vistiéndolo progresivamente con aquellas piezas de tela presentes en la estatuaria ibérica hasta conseguir el acabado de la escultura.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

La modelo

Aunque se ha llegado a cuestionar la condición sexual de la figura representada en el busto, consideramos que no se ha aportado argumentación suficiente que justifique su condición de varón, por lo que desde el principio de este capítulo se supone que se trata de una mujer, posiblemente de mediana edad, con un status preeminente en su entorno social y que por alguna razón, sea de carácter tradicional, religioso o funerario, se decidió perpetuar su imagen en una escultura.
Así pues, para iniciar el objetivo marcado, emprendemos la descripción de una secuencia evolutiva a partir del busto de una mujer desnuda, con el pelo recogido por dobles trenzas que caen sobre los pechos, teniendo como único elemento original la zona de la cara, desarrollamos la hipótesis de una delineación del resto de perfiles y volúmenes a partir de circunscribirlos dentro de la escultura.
Para esto se ha modulado la imagen siguiendo el canon clásico de ocho cabezas, de modo que de la barbilla hasta la línea imaginaria que uniría los pezones de los pechos hay una cabeza, y la distancia entre ambos también es de una cabeza.
El cabello iba recogido a ambos lados de la cráneo, separado en dos mitades por una raya divisoria desde la frente al occipucio, o mejor en tres partes, dos laterales y una tercera que estaría formada por el cabello desde la coronilla hasta la nuca. Con cada una de ellas se formaría un grupo de trenzas.
La hipótesis de las dobles trenzas está basada en numerosas esculturas ibéricas, también en esculturas de mujer etruscas de terracota como la del Sarcófago de Cerveteri, que muestra dos trenzas por delante y otras dos por detrás, diversas estatuas chipriotas y, por último, las korai griegas que ostentan a menudo tres trenzas a cada lado. Un número plural de trenzas a cada lado entra dentro de lo común en la forma de recogerse el pelo en la Antigüedad, por lo que no debe descartarse esta posibilidad en la modelo que posó para nuestro busto.
Se ha preferido mantener la desnudez de los pechos, frente a las piezas de tela o cuero que se colocaban a modo de vendajes como sujetadores las mujeres romanas, como en el célebre mosaico de la Sala de las diez jóvenes de Piazza Armerina de Sicilia, debido a la falta de evidencias en el mundo íbero.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

La túnica

En la vestimenta de la estatuaria ibérica podemos encontrar unas prendas a las que se les suele llamar túnicas y que se utilizan, sobre todo, como primera ropa. No nos atrevemos a llamarlas ropa interior debido a que se suelen ver fácilmente bajo el resto de ropajes. Son prendas largas que cubren desde el cuello hasta los tobillos. Era común que se utilizaran varias a la vez combinando modelos y colores distintos. También se podía utilizar una sola, constituyendo ésta toda la vestimenta de la escultura.
Existían diversos modelos. Unas eran lisas, otras plisadas, las había bordadas o decoradas y algunas tenían volantes. Entre las lisas se pueden encontrar rectas, acampanadas, con cinturón, con mangas cortas, con mangas largas y con cola. Las plisadas podían serlo totalmente o sólo la falda. En las que tenían volantes, éstos podían ser rectos, acabados en pico y en forma de bandas sesgadas (BANDERA, 1977).
Seguidamente vestimos a la Dama con una delgada túnica de tipo recto y de cuello abierto con corte vertical. El corte del cuello es para facilitar la entrada de la cabeza y se encuentra cerrado, en su extremo superior, con una pequeña fíbula anular de tipo hispánico. La importancia de este tipo de imperdible es notable, pues posee valor de índice cronológico, ya que según la clasificación de Emeterio Cuadrado pertenece a su tipo nº 10 de cinta, de cronología muy amplia, sin una fecha precisa entre los siglos V y I a.C. Aunque por otra parte, según otros autores, su uso estuvo especialmente de moda entre los siglos IV y III a.C., siendo invención de los íberos del sur de la península.
Los pliegues de la túnica no son perceptibles en la escultura, ya que esta pieza sólo se aprecia en la zona del cuello donde la tela se tensa, pero es lógico pensar en una túnica holgada que produciría pliegues por su caída sobre los brazos y bajo los pechos.
Imaginamos que sería de lino fino, de color blanco, pieza de tacto suave, de acorde con el lujo que ostentaría el personaje de clase alta.
El trenzado del cabello se enrolla sobre sí mismo a modo de espiral formando dos ruedas a ambos lados de la cabeza, tal y como se muestra en la cabeza de koré nº 666 del Museo de la Acrópolis de Atenas, o la cabeza femenina del Cerro de los Santos que se conserva en el Museo Arqueológico Nacional con el nº 7521. En este punto todos los autores están de acuerdo. Posiblemente existiese una tercera espiral en la nuca que a modo de moño se le sujetará una peineta.
Sin embargo, hemos de tener en cuenta que los rodetes en los que posteriormente se enfundarán no son completamente redondos, les falta un sector, y, si realmente actúan como estuches, las ruedas de pelo forzosamente serán más pequeñas que éstos. Incluso cabe la posibilidad de que tales ruedas se embutan en los rodetes de forma apelotonada por alguna abertura no visible en la escultura.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

La Peineta

Planteamos dos posibilidades para esta pieza. Una de ellas se refiere a una peineta, semejante a las que en la actualidad se utilizan, y la otra, a cierto tipo de casco que cubre la cabeza.
En el extremo posterior de la cabeza se ajustaría una peineta, que suponemos de hueso o de algún metal precioso. Estaría dispuesta casi verticalmente, con unos pocos grados de inclinación. El borde superior es redondeado y describe una curva levemente apuntada que desciende hacia los lados. La superficie frontal es cóncava, pudiendo tener algún tipo de adorno, calado o repujado, con ciertas semejanzas a las peinetas que se utilizan en la actualidad.
Esta peineta se colocaría sujeta por su peine a un moño situado en la parte occipital de la cabeza.
Sin embargo, debemos reseñar que en descripciones anteriores de la Dama se propone que el tocado de la cabeza estaría acabado o reforzado con algún tipo de armazón unido al cuello y a los hombros, como cita Estrabón:
“También podrían tenerse como formas bárbaras los ornamentos de algunas mujeres, ornamentos que describe Artemidoros. En ciertas regiones –dice– llevan collares de hierro con garfios que se doblan sobre la cabeza, saliendo mucho por delante de la frente; en estos garfios pueden, a voluntad, bajar el velo, que al desplegarlo por delante sombrea el rostro, lo que tienen por cosa de adorno. En otros lugares se tocan con una pandereta redondeada por la parte de la nuca y ceñida a la cabeza por la parte de las orejas, la cual disminuye poco a poco de altura y anchura. Otras se depilan la parte alta de la cabeza, de modo que resulta más brillante que la frente. Finalmente, otras se ciñen en la cabeza una pequeña columnilla de un pie de altura, alrededor de la cual enrollan sus cabellos que luego cubren con un manto negro…” (Estrabón III, 4, 17 en GARCÍA Y BELLIDO, 1980b).
Sobre esto García y Bellido hace la siguiente consideración:
“El tympánion parece aludir a las ruedas, y el stylískon sería la armadura que explicase, por ejemplo, el alto y cónico tocado de las damas del Cerro de los Santos. Los collares de hierro con garfio saliente por encima de la frente no solo parecen una variante del stylískon, sino que explican la armadura que podía hacer llevadero y en equilibrio estable el pesado ornamento de la Dama.” (GARCÍA Y BELLIDO, 1980a).
Nosotros consideramos que tal armadura a modo de andamiajes añadiría más peso al ornamento y restaría movilidad a la mujer que lo llevase, creando una incómoda rigidez. No es este el momento de cuestionar la traducción de estas palabras de Estrabón, lo haremos en el próximo capítulo, al tratar de los rodetes.
Existe una pieza a la que se ha denominado portatiaras en un intento de relacionarla con las palabras de Estrabón. Procede de la necrópolis de Arcóbriga en Zaragoza y consiste en un hierro de 33 cm de longitud acabado con una horquilla en cada extremo. El hierro tiene 0,7 cm de grosor y está deformado por la acción de la incineración para su enterramiento. En cada extremo posee un agujerito cuya utilidad se piensa que es para atar. Los de un extremo para pasar un cordón y atarlo al cuello, y los del otro para atar el manto (AGUILERA , 1916).

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

El casquete

A pesar de esto no queremos pasar por alto la interpretación que dan otros autores sobre esta pieza. Piensan que no debía ser una peineta, sino un gorro rígido o mitra, que sería capaz de sostener un manto de lana de un cierto grosor. Se basan en las pinturas de vasos como los de San Miguel de Liria, en los que aparecen personajes femeninos sin manto y con un casquete terminado en punta y dirigido hacia atrás, que deja al descubierto las orejas. Esto puede ser enteramente válido sobre todo para las esculturas que cubren su cabeza con el manto.
Además, las tensiones de la tela que lo cubre, provocarían una tirantez y una superficie plana en vez de arqueada, como se ve en la escultura. Sin embargo no podemos descartar tal posibilidad.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

La mantilla

Llamamos mantilla a la pieza de tela que cubre la cabeza. Mª Luisa de la Bandera les llama velos y los clasifica en cortos si llegan a la nuca, semilargos si lo hacen hasta el final de la espalda o las rodillas, y largos si llegan a los pies.
A continuación, sobre la cabeza (ya sea ataviada con peineta o con casquete), se coloca una delgada mantilla (toca, toquilla o velo) que la cubre por completo, ceñida sobre la frente con un remate de cuatro dobles o plisados (lorzas). Están igualmente separados, y posiblemente cogidos por una fíbula en el extremo posterior de la cabeza que quedaría totalmente oculta.
Del plisado de la frente, el pliegue superior, se presenta menos marcado que los restantes, lo que nos sugiere la posibilidad de un pespunte que cose el primer pliegue. Los demás pespuntes estarían ocultos por los pliegues anteriores.
El resto de la tela cubre la superficie de la peineta y cae libremente sobre la espalda. Se trata de un velo corto que llegaría hasta los hombros, posiblemente de forma triangular en cuyo frente recto se forman los pliegues quedando el cabello de la frente totalmente oculto. Algunos autores apuntan la posibilidad de que la tela de la mantilla se prolongue hasta formar la toga “[…] vestido de ligera tela pintada de rojo, tela que asoma sobre la frente por debajo de la tiara […], dobla sobre el pescuezo, resalta en un mellado ó muesca hecha ad hoc en las ruedas, ocúltase debajo de la capa, asoma por el hombro izquierdo y cruzando el pecho de la estátua por debajo del collar y cubriendo parte de la túnica ó camisa interior que viste la figura, piérdese en el costado derecho. Todo este paño es rojo y perfectamente visible en el modelo. […]”.

La misma opinión comparte Rafael Ramos, que incluso lo dibuja (RAMOS, 1992), aunque cambia el color por el azul, como ya hemos dicho con anterioridad. Creemos que esto no era así, sino que se trataba de piezas separadas, como más adelante veremos.
En cuanto al tejido de la mantilla, probablemente fuese de lino, como la túnica, o quizá de lana, para servir de prenda de abrigo.
En la escultura aparecen restos de color rojo lo que nos hace pensar que éste sería su aspecto. Sin embargo, otros autores dicen que estaba pintada de azul sobre una imprimación de color rojo, que es el color que se conserva.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

La toga

Llamamos toga a una segunda túnica colocada a modo de exomis griega, dejando un hombro al descubierto. Mª Luisa de la Bandera la llama manto y, según su clasificación, será rectangular, de pequeño tamaño y sujeta al hombro.
La Dama se coloca una toga que descansa sobre el hombro izquierdo, en el que se deben unir sus dos extremos mediante una gran fíbula. Desde éste cae en diagonal hacia el lado derecho del cuerpo, cubriendo el pecho y dejando al descubierto el hombro derecho. En el lado izquierdo la túnica queda abierta permitiendo la libertad de movimientos del brazo. Se puede ver su límite superior en el hueco izquierdo del primer collar, acusando igualmente con sus curvas y pliegues el peso y extensión de la tela.
Esta pieza pasa inadvertida en la escultura al quedar en un segundo plano cubierta por los collares y el manto. Los pliegues se aprecian entre las anforillas del collar central, aproximadamente paralelos, lo que nos hace llamar la atención sobre los pliegues existentes entre la tercera y cuarta anforilla, que presentan direcciones sensiblemente divergentes. Esto lo atribuimos a la intencionalidad del escultor que pretende representar el volumen del pecho cubierto por la toga.
Algún autor piensa que la mantilla y la toga son una misma pieza, de manera que después de colgar de la peineta se plegase en la espalda para ascender hasta el hombro izquierdo y posteriormente caer en diagonal hacia el costado derecho. Esto puede ser si consideramos que existen ejemplos en la estatuaria ibérica en los que una misma pieza de tela se coloca de esta forma, sobre todo en las esculturas del Cerro de los Santos, donde es el propio manto el que cubre cabeza, espalda, hombros y brazos, o como también ocurre en la Dama de Baza. Pero en la Dama de Elche –y en otras como una figura femenina del Cerro que parece una miniatura de la de Elche, aunque menos decorada– el manto es una pieza aparte que cuelga desde la nuca, mientras que la mantilla se esconde bajo el manto justo en este punto.
Si la mantilla y la toga fuesen la misma pieza, ambas tendrían el mismo tipo de pliegues, pero no nos parece que sea así.
Por último, consideramos que existen suficientes ejemplos en la vestimenta clásica que separan ambas piezas, quedando la toga individualizada del resto como las stolai o las exomides griegas que dejaban un hombro al descubierto, permitiendo esta separación la libertad de movimientos entre la cabeza y el resto del cuerpo. No podemos imaginar un vestido complejo para una posible ceremonia y a la vez incómodo hasta el punto que dificulte los movimientos de la persona que lo lleva.
El color podría ser el mismo que el de la mantilla, pues en la escultura hay restos de color rojo.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

La cofia

Quizá este elemento constituya la pieza maestra del tocado de la dama, que suponemos se realizó en cuero moldeado semejante a un casquete anatómico con criterio funcional y estético a la vez.
Este casquete está abierto por su parte superior, asomando la mantilla que cubre la peineta.
Es una pieza difícil de interpretar por la complejidad de su diseño y sus partes ocultas. Frontalmente se ciñe a la curvatura de la frente dirigiéndose hacia atrás por la parte superior, en dos curvas ascendentes que se unen en un vértice sin llegar a la peineta; y hacia los lados, hasta rodear la cabeza por detrás en una estrecha banda en la que se aprecia la tensión que soporta. Básicamente se trata de una venda que rodea la cabeza y la ciñe con fuerza. En ella podemos diferenciar dos partes, la frontal, muy ancha y cargada de cuentas y, la occipital, muy estrecha y simple.
Suponemos que en los laterales pudo existir unos resaltes a modo de patillas que contribuyeran a la sujeción general de la cofia y que posibilitaran el engarce de los rodetes como veremos más adelante. No apreciamos remaches o cosidos que uniesen la pieza.



La parte frontal estaba decorada con tres filas de cuentas, posiblemente de pasta vítrea, encajadas en cazoletas semiesféricas de metal, cosidas por su parte posterior al cuero. La primera hilada se sitúa en el mismo borde, descansando sobre la mantilla.
Algunos autores suponen que estas filas de cuentas pertenecen a una diadema de oro de piezas articuladas y de extremos triangulares. Otros opinan que la diadema es todo lo que aquí hemos denominado cofia, fabricada con hilos de plata u oro como las de La Aliseda, o las de Jávea. Creemos que estas opiniones están en la actualidad completamente superadas, como muy bien expone Alicia Perea al intentar situar la diadema de Jávea en el lugar que ocuparía en la Dama de Elche.
La función principal de esta cofia es ceñir la mantilla con la peineta tensando el conjunto y dando estabilidad al tocado, confiriéndole en conjunto el aspecto de mitra papal. Tiene además por objeto servir de protección repartiendo el peso del tocado, de los rodetes y de las ínfulas. Podemos suponer que los rodetes colgasen directamente de esta cofia mediante anclajes remachados al cuero en la zona de las ínfulas.


Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

Los collares

Haremos aquí una breve descripción de los collares con el único propósito de seguir vistiendo a la Dama. Más adelante, en el capítulo dedicado a las joyas nos extenderemos convenientemente.
Sobre el pecho de la Dama cuelgan tres cordones correspondientes a dos collares. El primero está formado de dos cordones de cuentas de pasta vítrea engarzadas, de los que cuelgan anforillas. El segundo está formado por cuentas lisas y cuelgan de él medallones. Ambos collares penden de sendas hombreras, que debieron estar unidas por la espalda mediante un contrapeso.
El primer collar está compuesto por un doble cordón de cuentas agallonadas de pasta vítrea, siendo el superior de menor longitud y de cuentas más pequeñas. Ambos intercalan discos metálicos o de hueso entre las cuentas.
Del superior pende un colgante central con forma de anforilla que tapa el corte del cuello de la túnica. Del inferior cuelgan seis anforillas de menor tamaño y desplazadas hacia la derecha del busto. La unión y modo de engarce a la hombrera de estos cordones no es visible al quedar ocultos bajo las anforillas de los pendientes. Suponemos que debieron de unirse con una pieza común en sus extremos.
El segundo collar está formado por un cordón de cuentas de pasta vítrea lisas en forma de toneletes, alternadas con discos que suponemos de hueso o metal. En la escultura, se aprecian tres colgantes a modo de medallones.
El central está completo y es de mayor tamaño, mientras que los laterales aparecen cubiertos parcialmente por el manto. Asimismo se aprecia el arranque de un cuarto medallón en el lado derecho, lo que nos hace pensar en la existencia de un quinto medallón en el lado opuesto completando el conjunto del collar. Algunos autores describen estos medallones como bullae o como porta-amuletos.
Las hombreras cumplen un doble cometido. Por una parte el funcional, consistente en soportar los collares manteniéndolos separados, y por otra, el estético, para equilibrar la imagen uniendo la aparatosidad del tocado con el cuerpo de la Dama, que se soluciona sobreelevando los hombros de esta manera tan artificiosa.
Dichas hombreras además de estar unidas por delante a los collares, por la espalda de la Dama estarían igualmente unidas entre sí a unas piezas que actuarían como contrapeso, siguiendo un diseño inspirado en los grandes collares pectorales del próximo oriente.

Estas hombreras no son una aportación gratuita para solucionar el aspecto encorvado de la Dama. Las encontramos en otras esculturas, aunque también ocultas. Sin embargo, tenemos alguna pieza que las muestra perfectamente como una terracota de Agrigento del siglo V a.C.
En ella vemos una figura de pie con una mitra cilíndrica y túnica recta, su pecho es cruzado de izquierda a derecha por dos collares de grandes colgantes y cuentas intermedias, parecidos a los medallones de nuestra Dama. El primero está completo y se engarza a sendas hombreras. El segundo está incompleto, tan sólo quedan los grandes medallones que forman parte del cuerpo de la estatuilla. Las cuentas intermedias y el cordoncito que las ensartaba se han perdido y en las hombreras quedan los agujeritos vacíos.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.

Los rodetes

Sin duda alguna los rodetes constituyen los elementos más atractivos de la Dama, tanto por su tamaño, como por su singularidad. Haremos aquí una descripción somera pues dedicaremos el próximo capítulo a su interpretación y posible montaje.

Presumiblemente consisten en sendas cajas portadoras de los cabellos trenzados, que se sujetaban a los lados de la cofia y se estabilizaban con una pieza superior a modo de tirante. El rodete en sí no termina su desarrollo circular, pues se interrumpe en su parte posterior con un corte liso, sin decoración, mostrando un sector hueco sobre cuyo plano descansa el lateral de la mantilla.
Suponemos que esta pieza está realizada en láminas de metal precioso trabajado, unidas mediante lengüetas y remaches.




El frente de los rodetes estaría realizado en una pletina o banda, repujada en relieve con motivos florales de cuatro pétalos con un botón central. Estos alternan con zonas taladradas por tres orificios alineados sobre los que se sitúan tres semiesferas de pasta vítrea, ajustadas a una laminilla soporte mediante clavos de cabeza circular y remachados en la parte interior de la pletina. Los laterales de las pletinas disponían de una serie de lengüetas semicirculares que se doblaban en ángulo recto sobre las placas laterales del rodete, posibilitando puntos de remache.

Los motivos florales no son idénticos entre sí, pues encontramos alguno con sólo dos pétalos (parte frontal superior del rodete derecho) quizá debido a la falta de espacio entre los dos grupos de semiesferas que lo limitan. Incluso en algunos lugares faltan tales motivos (parte inferior de los rodetes) debido a la dificultad que encontraría su esculpido en esta zona tan oculta, o quizá por no ser necesarios al no poder verlos el espectador, o simplemente porque no existen en el modelo original. Se cuentan 18 en el rodete derecho y 14 en el izquierdo.




Los lados exteriores están formados por dos elementos diferenciados, una placa de diseño radial y un umbo liso con aspecto crateriforme. La placa de diseño radial parece repujada en una sola pieza, formando tres círculos concéntricos y una serie de proyecciones radiales dobles, delimitando unos huecos o alvéolos cuadrangulares. Estas estructuras radiales no son todas continuas, pues en los dos círculos externos se cuentan 27, mientras que en el interno sólo 26, esto ocurre en el rodete derecho. En el rodete izquierdo se cuentan 20 radios continuos.


El umbo liso está realizado en distinta técnica lográndose un perfil bien acabado, está adosado a la placa anterior mediante un sistema que desconocemos.




Los lados interiores presentan una placa de parecido diseño radial cuyo espacio central está ocupado por el engarce de las ínfulas, bajo el cual se adivina una zona plana de límite curvado, cuyo paralelismo con el borde del rodete se pierde acusadamente en su extremo inferior, poniéndose de manifiesto la deformación producida en los tres círculos concéntricos, que no acertamos atribuir a la dificultad de la labra en esta zona particular o a la intencionalidad realista de la pieza. Hemos de suponer que en la parte no visible existirían unas entradas para las trenzas del pelo, así como un sistema de cierre de las cajas y un engarce para colgarlas de los laterales de la cofia.


Las ínfulas son espectaculares, pues no cuelgan de los lóbulos de las orejas, sino que se encuentran adosadas a las caras interiores de los rodetes donde suponemos estaban engarzadas. Se componen de una pieza principal a modo de columna con capitel de doble voluta con borde modulado, del que penden al menos diez cordones rematados en sus extremos con otras tantas anforillas sin decoración, que suponemos encastraban un nudo terminal.



En la parte superior de los rodetes se encuentra un elemento estabilizador, que el artista ha representado parcialmente exento de la escultura –con la dificultad que esto entraña– cuya apariencia es la de un cordón bifurcado en sus extremos, que se unen a ambos rodetes mediante aros con pasadores. Su objeto no es otro que el de impedir que los rodetes cimbreen de un lado a otro manteniéndolos en una misma posición, en ningún caso pensamos que sirviera para sostener el peso de los rodetes, ya que el cordón resbalaría sobre la cofia al no aparecer ningún tope o engarce.

El estabilizador descansa en lo alto de la cabeza y pende hacia los lados describiendo una suave curvatura sin mostrar tensión, lo que parece descartar su función como sustentador de los rodetes. Sigue dividiéndose en forma de “Y” hasta unirse a los rodetes donde se encuentran dos grupos de aros paralelos entre los que se sitúa el cordón, siendo atravesado por un pasador que queda ajustado a dichos aros. Este sistema obliga al desplazamiento de las dos cuentas vítreas interiores.


Por último pensamos que el enigmático sector de la parte trasera de los rodetes, unido al despliegue lateral de la mantilla, que cubre parte del mismo, puede estar relacionado con el sistema de apertura de las cajas, que de esta manera queda oculta elegantemente por la toca, así como una posible unión entre ambos rodetes a modo de tensor o regulador de la abertura de los mismos. Respecto a esto queremos apuntar que en las distintas damas que ostentan rodetes ocurre algo parecido, la parte trasera de los mismos se encuentra oculta por la mantilla o por el manto.

Francisco Vives. "La Dama de Elche en el año 2000. Análisis, tecnológico y artístico". Ed. Tilde. Valencia.